Fireside 2.1 (https://fireside.fm) 一树闲谈 Blog https://www.arbretalk.com/articles Thu, 05 Dec 2019 19:00:00 +0800 一树闲谈 Blog zh-cn 2.5 这些艺术让女体被相对独立地「看见」 https://www.arbretalk.com/articles/yiren2-5 Thu, 05 Dec 2019 19:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com bc0af3f0-93c2-4d22-994f-99fd865297fb 作者:赖雨青
跨媒体艺术家,伦敦大学金史密斯学院
摄影(图像与电子艺术方向)硕士

电影学者劳拉·穆尔维在1975年一篇关于视觉愉悦和叙事性电影的论文中提出的概念「Male Gaze」,即男性凝视, 使女性意识到自己的身份认同和自我价值的实现总是被男性的价值主导着。穆尔维就「男性凝视」这一概念阐述了一种现象:

在艺术和主流文化里,艺术家和媒体倾向于将女性置于一个被观看,尤其是被男性观看的位置,从而把女性的身体以一种被物化、供把玩以取悦和满足男性的姿态呈现。

因此不难发现,当时电视、电影等媒体所鼓吹的女性形象多是符合男性审美的性感身材,甜美脸蛋,穿着暴露并搔首弄姿。而对于女性的思想、内涵、价值取向等关注则较少。

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在这样一个集体无意识的价值影响下,女体较少有机会作为独立于男性的个体存在且被看见。随着女权意识的觉醒,女性开始关注并探讨自身的价值。一些女性艺术家开始尝试以一种有机的、有力量的方式呈现女体,而不是献媚于某种权威的祭献品。

这篇文章会简要结合作品阐述这三位艺术家,Joan Jonas,Ana Mendieta 和 Sarah Lucas 如何在男性主导的艺术世界里通过艺术实践给女体注入了新的可能性,让女体得以被相对独立地看见。

01 Joan Jonas

乔安·乔纳斯和她的有机蜂蜜

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Organic Honey’s Visual Telepathy
《有机蜂蜜的视觉心灵感应》
1972,单频道视频,黑白,有声,17分24秒

Organic Honey’s Visual Telepathy,1972 是根据 Joan Jonas 一次同名行为艺术表演录制而成的影片。起于六十年代, 活跃至今的美国艺术工作者 Joan Jonas 擅长用装置、影响和身体艺术相结合,并使用广泛的素材和道具,以一种层次丰富且具有诗意性的视觉,表达自己对于女权的态度。

她通过对女性姿态的观察和模仿来重新思考女性的身份,并通过面具、夸张服饰和镜子的运用,让她在影片中得以扮演另一个自我,一个更加女性化的她。镜子割裂了完整的女体呈现,面具也给了表演者一个安全空间去游离于两个身份之间的转换。通过一些列有仪式感的行为表演和服饰,她尝试着带出观众对「什么是女性化特征」及「女性所扮演的角色是什么」的质问和思考。

妩媚的字体语言像是迎合着观众对于女性姿态的一个期望,而浮夸冰冷的面具的存在却又一再提醒着观众表演者或许正使用假面示人。真实的她在上一秒流露出来,又可以在下一秒退居而成隐藏者。这些元素配合夸张的服饰和镜子的运用所塑造的真实和虚幻的反覆,本体的既靠近又疏离,让观众总是在沈浸和抽离的两个观赏模式里来回切换。

在 Joan Jonas 的创作中,男性和女性并不是相对而存在的,更多的时候是以一个流动的中间态出现。女体在此,既不是一个对男性主导具挑战意味的发声,也不是一个屈服于男性主导的弱势形象。既然说是诗意的,在这一创作中,Joan Jonas 并没有就女权主义给出一个确切的答案,却给了女性一种新的可能性,一个独立于男性主导的发声方式。

02 Ana Mendieta

安娜·曼蒂耶塔的地景艺术

活跃于同时期的美籍古巴艺术家 Ana Mendieta 则从一个更原始,更无我的角度去思考和探讨女性的身份。她通过一系列的地景艺术把女性这一存在回归自然,与万物归一。

在她被发现的笔记中,记载了这样一段话:

「我的艺术是扎根于一种信仰,相信存在着一种能量贯穿宇宙万物间。从昆虫到人类,从人类到神明鬼怪,从神明鬼怪到植物,从植物到银河星系。而我的作品就像是被这一流动的宇宙能量冲刷而成的脉络。通过这些脉络,我们可以升华提炼出古人的精萃,原始的信仰,本质的积聚和无意识的想法。而这是这些是我们生活的世界灵动充满活力。」
My art is grounded in the belief of one universal energy which runs through everything: from insect to man, from man to spectre, from spectre to plant, from plant to galaxy. My works are the irrigation veins of this universal fluid. Through them ascend the ancestral sap, the original beliefs, the primordial accumulations, the unconscious thoughts that animate the world.

在她完成于1973-80年间的系列创作《Silueta 剪影》里,她通过把自己的身体以不同的形式回归自然来实践她对自己艺术创作的这段描述,去呈现一种无我的状态。她运用自己的身体为原型,在不同的表面如地面、沙地、海滩等形成简约的女体线条,并用取之于自然的树枝、花朵、海浪、火焰等填充自己的躯体模型或是将自己的身体覆盖。

且这一女体剪影的呈现过程是流动的,会随着自然现象而发生变化,最终消散。已然超脱了两性的框架,Ana Mendieta 对女性身体和身份的表现,来自自然,通过自然被看见,最终回归自然。

03 Sarah Lucas

莎拉·卢卡斯和她的兔子

与 Joan Jonas 和 Ana Mendieta 这种隐晦而又温婉的女性自我意识和身份的探索不同,英国艺术家 Sarah Lucas 以一种叛逆的姿态公然挑衅着男性审视。

从她早期的自拍摄影作品便不难看出,她通过镜头呈现出一个较为男性化的女性姿态。通过香蕉、蜜瓜、煎鸡蛋等象征夸张地代表着两性的性征或性器官,挑逗着观众。她大量地使用日常物品作为比喻去强调作品中的性意味,并同时呈现出一种不以为意态度。她的赤裸与不羁,正是她面对男性凝视的态度,有意识地被看,并自主地发起挑战。

这一形式也衍用于她后期的《Bunny 兔子》系列软雕塑作品里,在女性的象征里,加入了阳性符号去打破和戏弄男性凝视中的女性形象。

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2.4 男裤女裙的「正义」规范 https://www.arbretalk.com/articles/yiren2-4 Thu, 28 Nov 2019 19:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com 22fb4af5-49f2-488f-b225-f79066bed2f8 作者:钟舒婷
深圳大学艺术评论硕士

男孩和女孩自出生的那一刹那起,抑或在胎儿被确定其性别的那一刻起,就注定了将要在人类社会上扮演不同的角色:男性阳刚雄健,女性阴柔温婉。在两性分立的秩序中,无形的性别规范与分野涉及体型、举止、声音等方方面面,规范了观念与行为如何支配具体生活,如何给正常的两性设定强制性标准,为人类社会生活编撰了一本详实的行动指南。

服装上的性别差异亦是人类两性社会生活中一项最为显著的区分。这种区分依据文化及历史发展阶段而有所不同,甚至在某些历史时期里出现错位的现象。

在相当长的历史时期内,男子穿裙子,女性穿着包裹全身的长袍成为社会既定的守则,男女装的造型差异并非今日男裤女裙般显著。到16世纪的文艺复兴时期,在人文主义思想的影响下,欧洲的男女装沿着中世纪末期的发展路线更加人为地夸张性差,男装用填充物强调和夸张雄健的男性特征,甚至赤裸裸地表现男性的第一性特征;而女装则以紧身胸衣和裙撑来夸张女性外形特征。而且男女装从此开始进入不同的发展轨道:男装在17、18世纪逐渐摆脱装饰过剩的束缚,朝着简洁、朴素、便于行动的机能化方向发展,长裤也从此成为男性的性别符号,而在19世纪以前,女装却一直在紧身裹衣、裙撑、臀垫和拖地长裙的束缚下,不断重复文艺复兴以来形成的传统样式。[1] 和西方束腰相似的一个东方样本 —— 缠足也一度成为中国文人如痴如醉的嗜好。为了满足男人的性喜好,女子通常从尚未发育成熟的四、五岁起开始摧残自己的肢体,以形成「小、瘦、尖、弯、香、软、正」的金莲。即便这些扭曲的癖好可能致残,甚至使人窒息昏厥,但当时的女人们仍趋之若鹜,仅为讨得男人欢心。

自西方男子穿上宽腿长裤以来,裤子几乎成为了男人的象征。虽然随着女权主义和女性解放运动的不断发展,女性的社会地位不断提高,现代女性已经可以堂而皇之地使用那本属于男性的裤子,但与之相反,曾穿过裙子的男性,在现实中却对其望而生畏。历史的常识成为当下区分性别的强有力的符号,成为两性间难以逾越的障碍,男性依然在宣称他们对于裤子的「主权」。

在服装越来越趋于中性化的当今世界,裤与裙的传统性别符号意义已经越来越淡薄了。我们常常能看到某女星身着黑西装以「超A」装扮参加各种盛宴,某品牌的服装风格标签为适合女性穿着的「oversize」与「男友风」等……在时装发展史上,男性服装实质上比女性服装更具先锋性,更倾向于引导方向、为人们的审美品味设立一个标准。而女性时装不过是对它的一个反映。[2] 这些没有修身的线条,也不再强调两性身体特征的服装,突出了个体外在性别符号的变化,带来了性别的超越与审美意识上模糊暧昧的意义。女性穿着男装或许是出于偶然或许有意为之,但无论如何都无法逃脱社会对其生理性别所定下的规范。大部分古装片中女扮男装的女子角色都是通过金殿夺魁、武场夺冠等情节,以掩盖性别特征的易装挑战封建社会下女性作为男性附属的社会角色,进入女性个性自由的乌托邦世界中。与其说女性的这类装扮打破了传统着装规范,不如说是一种男性化的模仿,是向男性至上的靠拢。女性的身体与装扮往往是以男性视角来审视及要求塑造的。

无论我们是否意识到,无论国别文化,男女两性的不平等是一个广泛的客观存在。在这样一个父权文化下预设着一种男女对立的气质和规范,它给予男性处于优等阶级,女性则处于卑微地位。男性对于女性的政治剥削是个不争的事实,只不过很多人无论男女都没有意识到这种剥削的微妙性,因为在他们的眼中,事情本就该如此。在中国乃至许多传统国家的婚姻制度中,娶妻嫁女时男方都需要赠送新娘家一定数额的礼金彩礼,有时候还会因为这样一桩婚前仪式而闹得双方多年感情一瞬崩塌。这样一种约定俗成的程序仿佛把女人当作商品来对待,商品所有者是她们的男性亲属。许多家庭都以女性能生儿子为荣,似乎生的不是婴儿而是不朽的英雄。尽管在人类这样一个庞大的种群下总会有女性体验到无奈的压抑,但依然有人为自己符合当前社会规范下女性道德评价标准而感到满足,并以此继续规范和约束自己的后代。

男权至上的文化通过对女性身体自由的建构逐渐过渡到女人的思想,它的影响已经由显性渗入隐性。在欧美国家绅士文化下,男性对女性彬彬有礼的表现,背后隐喻则更多地将男性置于高高在上的地位,而鲜有人思考为什么女性应该优先,为什么女性应该受到更多的照顾。随着经济的继续发展,男性经常抢先占有多数公共权力和控制的中心,现代技术都更有利于男人,因为妇女被归结为不同于男性的特殊人群,从事着工资低下的底层工作,且经常被拒绝给予男人相同的权利。女性的话语权仍旧处于边缘位置,女权主义仍旧不能翻盘。

我们每个人都住在违建的父权房子里,身上被千千万万杂缠不清的性别丝缕牵引着、束缚着,换言之,我们活在打结的性别关系中,我们看不清自己的处境,不知从何解套。[3] 是否女性必须在职场等公共场合把自己当成男性,迎合由男性制定的法律及社会规范,她才能获得一席生存之地?

为了要生活,要好好生活,为了能够知晓朝哪个方向前进才会改变我们的社会世界,我们需要规范;但是我们也会受困于规范,有时规范会对我们施加暴力,而为了社会公正,我们必须反对它们…… [4]

References
[1] 李当岐.《男裤女裙——服装的性别符号》[J],装饰,2008(01):12-18.
[2] 安妮·霍兰德.《性别与服饰——现代服装的演变》[M],北京:东方出版社,2000年:第5页
[3] 亚伦·强森.《性別打结——拆除父权违建》[M],台湾:群学出版社,2008年:第5页
[4] 朱迪斯·巴特勒.《消解性别》[M],上海:上海三联书店,2009年:210-211页

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2.3 芭芭拉‧汉默尔:直面情欲和死亡的女同实验电影创作者 https://www.arbretalk.com/articles/yiren2-3 Thu, 14 Nov 2019 17:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com 6d8335cf-cf01-433f-b909-152bb4cd0370 作者/译者:梁诗蔚
萨塞克斯大学电影研究专业硕士

2019年3月16日,芭芭拉‧汉默尔(Barbara Hammer),携带着她对身体与影像的热爱告别了这个世界。女性主义实验电影先驱、女同性恋美学电影先驱、艺术世界中的女魔头、LGBTQ 社群的无畏领导者,汉默尔集多重身份于一身。

她一生中作品产量逾百部,获奖无数,直到癌症夺走她的生命之前,她都始终保持着对创作的热情 —— 在晚年时,她仍坚持整理自己毕生的作品与档案,它们不仅是汉默尔的人生轨迹,同时也是美国 LGBTQ 历史与文化的见证。美国电影艺术与科学学院(The Academy of Motion Picture Arts and Sciences)正在修复其80余部作品。

这些作品的题材大多与性别、情欲、社会与历史相关:曾有过一次异性婚姻的汉默尔,经西方女性主义思潮洗礼后,在30岁那年公开了自己的女同性恋身份,并从此致力于拍摄女同美学实验电影。她不仅以16毫米胶片、超8摄影机拍摄的录像,或数字网络作为创作媒介,还使用像素、感光乳剂、颜色、声音来进行创作。她不认为传统胶片会消失,也不认为数字技术终将有一天会取代胶片,反倒是运用风行于各个时代的媒介来传达讯息。

汉默尔借助影像的视觉艺术形式,以女性主义、女同性恋美学及情欲作为表征,向观众揭示那些常被忽视的、被社会边缘化的人物,讲述他们不为人知的故事,并期望借此引领观众参与社会改造。

01 关注女性身体政治的艺术

生活在崇尚和鼓吹年轻、美容、健身的流行文化中,许多女性都将外界对性别角色的严苛要求加以内化,通过严格的节食瘦身、医疗整形、时尚消费等手段,努力将自己打造成主流媒体所宣扬的「新时代女性」,拒绝承认自己将会衰老、患病、死亡的事实。

芭芭拉‧汉默尔所做的,正是百分之百诚实地去呈现每个女人完整的一生所必经的每一个阶段:初潮、情窦萌发、享受爱情与情欲所带来的愉悦,再到逐渐变老的现实。她毫不遮掩地告诉人们:这具身躯不可能永葆青春,所有人都必须面对我们个人切身的身体政治。

观众时常能在汉默尔的影片中看见大量女性裸露,甚至是女女做爱的镜头。这些赤裸呈现的身体,是从女同导演的视角出发,颂扬具有自然属性的女性身体本身,而非为了满足男性凝视而故意物化的情色身体。汉默尔呼吁所有女性夺回身体自主权,她也歌颂人们避而不谈的情欲,积极探寻触觉与视觉间的关系。

02 直面死亡的艺术

汉默尔在2006年被确诊患有卵巢癌,在积极抗癌的同时,她也逐渐成为了一名公开支持「死亡自决权」的活动家,因为在经历各种抗癌疗法的折磨之后,她希望能将决定自己生死的权利掌握在自己手中。

2018年10月,汉默尔在纽约惠特尼艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)进行了一场名为《死亡的艺术:焦虑时代中创作的权宜艺术》(The Art of Dying or Palliative Art Making in the Age of Anxiety)的讲座。她分享了自己的艺术创作之旅,这段创作旅程伴随着欢愉、痛苦,以及她希望死得有尊严的欲望。这场讲座已经进行过三场,汉默尔将惠特尼博物馆的版本定为最后一场,仿佛是预知到了自己生命的限度。

她在讲座开场时说道:「在西方语境中,人们普遍害怕谈论死亡,好像如果不谈及、不讨论死亡的话,它就不会发生一样。死亡是人类生命中最强大的力量之一,我们却避之不及,难道有谁不是撑到自己最后一口气的停止生存的吗?难道这不是我们应该强调的生命阶段吗?」

03 参与政治生活的艺术

汉默尔正视疾病和死亡的勇气,让人们意识到了纪录生命故事的可贵性,以及从关注身体政治延伸到参与社会改造的必要性。她在创作了艾滋病盛行的年代里《只言片语的力量:媒体中的艾滋病恐慌》(Snow Job: The Media Hysteria of AIDS,1988),纪录下了在政府坐视不管和医疗系统未能及时应对危机的情况下,一批又一批市民无辜地死于病毒传播的现实。

汉默尔在影片中展示了当时报道艾滋病疫情的剪报,也融入了电视新闻片段,这些画面犹如暴雪般向观众袭来,报纸和电视标题显示着:「艾滋等于麻风病」「艾滋病人所受的歧视,就像等待着他们的死亡一样令人痛苦」「庭审艾滋病被告时,法院官员竟戴面罩和手套」……

在自传影片《温柔自白》(Tender Fictions,1995)中,汉默尔利用被刮花的胶片来拍摄的家庭录影片段、拍立得、文化研究学者的理论摘录、电视节目片段,以及家庭成员、朋友和爱人的影像,邀请观众动用感官来感知她的生命故事及思想历程,而不是以观看传统叙事的方法来看一部名人传记片。

与《柔情自白》产生互文对照的,是她纪录实验艺术家克劳德·卡恩(Claude Cahun)的影片《另类·爱人·同志》(Love Other,2006),汉默尔在片中探讨了卡恩解构传统性别刻板印象的身份政治,追溯了生活在盖世太保统治下的犹太女同艺术家,如何借助自我再现的艺术创作,为自身主体性写下历史。

2018年10月,汉默尔接受《名利场》(Vanity Fair)杂志采访时,道出了她认为艺术家应该秉承的社会责任感:「每个人都有各自的社会责任与政治义务,既然我们是这个社会整体的一部分,就应该利用自己已掌握的话语权,利用我们独特的能力去回馈、影响社会。」

接下来您将读到的是2016年秋天,芭芭拉‧汉默尔与女性主义电影刊物《Another Gaze》创办人 Daniella Shreir 在纽约的对谈。汉默尔在采访中回顾了自己走上女性主义实验电影之路的缘由,以及她对电影作品档案整理的必要性的理解。

访谈全文

AG:Another Gaze
BH:Barbara Hammer

AG:您还记得当初是哪个决定性时刻,促使您走上电影拍摄之路的吗?

BH:我当年读的是绘画专业,但我感觉绘画过于静态了。我的老师也发现了我的兴趣点,他告诉我,「比起往画布上涂抹颜料,你好像对运动更感兴趣」。下一堂课他就带了一台16毫米胶片放映机,以及一卷没有内容的16毫米胶片 —— 他让我在胶片上作画,或者随我任意发挥。于是我开始在胶片上画画,再将画好的胶片投映在画布上。
我很爱这件作品,它激起了我创作更多这类作品的欲望。后来我开始用「黑灯」作画,它其实就是一种荧光灯,能在画布上带出荧光涂料。我喜欢这样的作画步骤:关掉房间的电灯,用荧光灯画几笔,打开电灯,再打开荧光灯继续画,然后再关上。这样循环往复,我的画布上就会出现各式各样的动感和色彩。

AG:您还记得您第一次接触相机的经历吗?

BH:有人给我了一台超8摄影机,还是一台8毫米照相机,我记不太清了,反正我就开始在郊外拍摄自己的影子,也开始制作一些我早期的心理剧,内容都是关于我作为一个女性,如何在一个男权世界中生存。我的第一部影片叫《精神分裂》(Schizy,1968),它是关于学习如何看待双重身份的。我眼见的现实是什么?人们对我有哪些期待?他人又是如何看待我的?正因为有这些疑问,世界上才会出现精神分裂症患者。
我自认为这是一部神作。我在口袋里装了好几个双焦镜片,是我从眼科医生那儿要来的,我就是透过这些双焦镜片进行拍摄,它们为我提供了不同的看待世界的方式。这部影片很荣幸地在一个电影节被提及,光是这样我就很满足了。这部影片中所呈现出来的我的影子,比我画过的任何一幅画都要多,从此我成了一个电影人。我真的是个视觉艺术家,因为我并没有停止绘画,我还做过很多装置作品和行为艺术。

AG:拍电影对您来说是一种出路吗?因为我读到过,虽然您离婚并不是为了成为一名导演,但这对您拍电影多少有一点「帮助」。

BH:没错,我跟一个总能让人兴奋的男人有过一段短暂婚姻,他来自工人阶级,我跟他骑摩托环游过世界。我们曾在我的 Lambretta 摩托上目睹过阿富汗和伊拉克的奇景,但当我们结束旅途回到家,我突然就变成了负责煮咖啡的好妻子角色。我还经常听到男人们一些有趣的谈话,我已经听得很厌烦了,那个年代的女人还不知道如何「结盟」反击。
我离婚之后就决定去读电影学校,与此同时,我还以女同性恋身份出柜了。所以我的早期作品也呈现女同性恋人群。这些作品都是关于我自己作为女同的感受,也希望它们能引起更多女同观众的共鸣。就我所知,我的《拉拉战术》(Dyketactics,1974)是有史以来第一部关于女同做爱的影片。每当我触碰女性躯体,这个身躯跟我的如此相似,这更能激起我的触感,这是我在异性恋触碰中从未感受过的,因此我拍了这部短片。从此我就开始在我的作品中加入许多抚摸的元素,将眼睛、视觉、感知和身体触碰都联系在一起。

AG:您能继续谈谈这种视觉与触觉的关系吗?这背后有什么理论支撑吗?

BH:我刚开始试图研究触觉的时候,发现这方面并没有多少科研成果。我只找到一本 Ashley Montagu 写触觉的书,她的理论证实了我的经验。在大脑中,与感官相连最大的区域就是触觉区域。我们通过运动来感知空间。我们拇指中神经末梢的数量,几乎等于阴蒂的。这些器官都是我们用来认识世界的工具,它们直接与视觉相连。为什么呢?因为在婴儿时期,我们直到两个月大才会有视觉焦距,而我们从出生起就已经学会触碰 —— 我们会寻找妈妈的乳房。因此在诞生那一刻,我们的触觉比其他任何一种感官都更发达。这一点非常重要的,但它至今仍被人们忽视。我希望当人们观看我的影片时,能感觉到自己的身体,并找到这种触觉与视觉的联系。

AG:《拉拉战术》是描绘女同性行为的开创性影片之一,您还记得首次放映时的情形吗?

BH:那时我非常紧张,因为《拉拉战术》里有两分多钟的女同做爱片段。当时是期末作品放映,我这个三十多岁的「半老徐娘」在现场,所有的教授也都在现场,而且他们清一色是男性。我是电影制作班里唯一的女学生,我的作品竟然还得以放映。我站在放映室最后方,当电影结束后,所有教授都冲过走道向我涌来。我心想:啊!我完蛋了。没想到他们居然都是来恭喜我的:「我们很喜欢这个短片。」
从那以后,我又拍了一系列女同影片,两年半内做了13部片子。这些都不是为了交课堂作业,而是为了我的个人表达。《月经》(Menses,1974)、《精神综合治疗法》(Psychosynthesis,1975)、《X》(1975)、《超级黛客》(Superdyke,1975)…… 我想到什么就拍什么,因为机器就在手边,当年胶片也没有现在这么贵,我还住在一个没有厨房和厕所的地下室里,这样也可以省点钱。

AG:是您对同性性向的发现,开启了您与女性主义运动的关系,还是说您早就涉足了女性运动呢?

BH:我从结婚起就成了女性主义者,当时我正好听到一个电台节目批评美国小姐选美比赛,我听完之后立刻就成了女性主义者。我还记得有一天我丈夫跟我们一个男性朋友回到家里,他们从小货车上下来,我告诉他们我是女性主义者,他俩的反应有着天壤之别:我们的朋友回答我「太好了,芭芭拉」,而我丈夫则摆出一副不安、甚至愤怒的表情。我猜他大概不知道,我在他面前表明我的立场,对他而言意味着什么吧,反正他不太能接受。这就是我最初意识到(性别角色危机)的时刻,我当时还不是女同呢。
当时的女性主义运动 —— 我喜欢把它叫做女同性恋运动 —— 在旧金山进行得如火如荼。当我出柜时,到处都有女人跟我调情。你可以自由更换无数个床伴,那段时光真美好啊。在那段时间里,我在工作上很高产,性行为也很频繁,实际上,正是我的同性性欲和性关系,才燃起了我制作影片的热情与能量,因为我片子里呈现的许多女性都是我的爱人或朋友,或者是后来成了朋友的昔日爱人。我开始研究女同关系,想弄清楚它到底是什么,为什么它会与我跟男性的经历如此不同。
在《双重力量》(Double Strength,1978)中,我和 Terry Sendgraff 在吊杠上表演。我用这部短片探索了女同关系的四个阶段。爱上他人,意味着你会开始失去自我,因为你将全身心投入到他人身上,将你想象中的她投射到她身上。拍摄历时三个月,所以我有过很多段只持续了三个月的恋情,这也很让人上瘾。接着就会来到「领悟」阶段,逐渐看清她真实的为人,而不再是运用你的想象。第三阶段就是要接受「她是一个真实的人」这一事实,她有一个完整的人格,而她对这个世界的认知也许会与你完全不同。这时你还会接受她吗?最后阶段就是继续恋情或分手。

AG:《拉拉战术》公映后,有女性主义者说它颂扬了本质主义。此类观点是否影响了您当时对这部作品的看法呢?

BH:我当时拍的一些影片,包括《拉拉战术》,描绘了加利福尼亚的女性走进自然中,有些评论家就说我的片子都是本质主义的。我当时甚至不懂这个词到底什么意思。直到我在书上读到它的意思 —— 人们认为我仅仅是将女性作为自然主体来描绘,也就是说,这些女性身体只有生理上的意义,而不是文化建构的 —— 我震惊了,因为我从没想过我的影片还能被这样解读。
我以女同身份出柜了,除我之外还有许多这样的女性。1970年,甚至在此之前,就已经有一整套关于女同性恋的文化建构了:女同该怎么穿衣服,行为举止该如何表现。而我最感兴趣的就是身体的表演,尤其是女性作为主动的主体在银幕上的表演,而不是作为用来满足窥视欲的被动客体。我想这些影片受欢迎是因为它们为观众提供了很好的情绪参与的体验。

AG:您曾和其他女性,也和性别流动者共事过,您还拍过《摄女纪事:世代传承》(Generations,2011),它让我好奇之处在于,您将其他女性也带入了电影制作的行列。您能谈谈这部影片吗?

BH:我一直对社群联动很感兴趣,但我大部分作品还是以独立完成为主,表达属于我自己的美学。我在纽约一间胶片冲洗工作室任职时,认识了一个叫 Joey Davids 的女人,她当时还没做变性手术,自我认同为女同性恋,于是我们用16毫米摄影机拍了这部《摄女纪事:世代传承》。
我们在科尼岛进行拍摄,因为岛上荣景不再、亟待翻修,就跟我的身体一样。Joey 对感光乳剂很感兴趣,想要自己冲洗胶片,胶片上的划痕也很像岁月在人脸庞上的留痕。所以我们在影片中强调了年龄:我会圈出我的老年斑和皱纹,还会欣赏他身体上穿的各种环,和他的莫西干发型。
我们分开进行剪辑,因为我当时觉得,如果我是某人的导师,那我肯定得让学生们以自己的方式,做出属于他们的作品。我们达成协议:利用同样的声音和视频素材,一个人剪出40分钟的成片,另一个人剪30分钟的版本。半年后,我们看到了彼此的作品:Joey 的片子很抽象,很明显地突显了胶片本身的魅力;而我的版本则充满了人与人之间的关系。于是我们决定开头采用他的片段,后半段再把我描述关系的片段融合进去,《摄女纪事:世代传承》就这样完成了。后来这部影片在柏林电影节获得银熊奖最佳短片,我们都感到很荣幸。

AG:您还拍摄过一些跟已逝女性有关的影片。您能谈谈玛雅·黛伦(Maya Deren)对您的影响,以及您拍的那部关于她的短片吗?

BH:当我还是旧金山州立大学的一名电影学生时,我是班上唯一一名女学生。在一堂电影史课上,老师向我们介绍了一部我闻所未闻的影片。我们在课上当然聊过费里尼(Federico Fellini)这样的大导演,但直到半学年过去,我们才终于看到一位女导演的作品,尽管只是一部非常短的影片,那就是玛雅·黛伦的《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon,1943)。
这部影片改变了我的生命,我从那时起就确定我将来必须拍电影了,因为我们在银幕上几乎看不见女性的存在。我是1975年拿到的电影硕士学位,也就是说,在1974、1973年左右还没有关于女性形象的再现,更别说女同性恋导演描绘女同形象的短片了。因此,这就成了我的使命:我要为21世纪的女同性恋拍摄影片,我们必须建立自己的文化基础。我很荣幸自己能承担起这个责任,继续做好我的工作,并见证女同影片的发展与繁荣。
玛雅·黛伦的作品对我而言非常重要的另一个原因,是她将自己放入了影片中,这些影片都是她个人的表达。她做梦的方式、她灵巧的技艺、她的电影理论、她的创新思维、她的生命力、她在创作上的野心,无一不吸引着我。她在没有资金的情况下还坚持创作 —— 这也是我在《玛雅·黛伦的水槽》(Maya Deren’s Sink,2011)中所揭示的 —— 她还创立了一个至今仍在运作的基金会,支持女性创作实验电影。玛雅·黛伦是我们共同的母亲。

AG:此刻有成箱关于您作品的档案摆在我们身边。您是出于害怕疾病让您无法留存于世才准备这些档案,还是说您早在患病之前就开始整理档案了呢?

BH:这些都是关于我的纸质档案,我从60年代就开始整理它们了。我是因为相信自己,才会不断跟踪记录自己的作品,这跟我的疾病毫无关系。我觉得每位热衷于创作的艺术家,都希望以自己最真实的面貌而著名,通过他们的作品表达自己,而非其他任何一种方式。
这就是我持续整理这些档案的原因,档案可以将整个过程记录下来:它记录了女同群体对我作品的回应,也记录了我曾经历过的电影审查,还记录了女同影史上的辉煌时刻 —— 这是多丰富的遗产啊。我不希望当有一天,有人想要搜寻关于酷儿导演的文化历史或电影基础的时候,他们什么都找不到。因此,我希望人们能够在我的档案基础上进行他们的研究,去评价、拆解、重构、解构、挑战、颂扬这些影史上的作品。这时我就可以大声对他们说:嘿,这些档案属于你啦!

AG:请您给年轻有志的女性导演,尤其是女同导演,提一些建议吧。

BH:我在自传《汉默尔:用性与生活创作电影》最后一章写到了自己的创作过程,事情在开篇、进行中、接近结局和最终结尾的时候,分别是怎样的。在创作刚开始时,你得依赖直觉、信任、自觉、活跃,不要急着自我批评。在创作中途,任何事情都有可能顺利发生,或者冒险,甚至陷入混乱。接近尾声时,你必须掌握你所收集到的所有素材,要自律,要有关怀之心,开放不同视角去看待自己的作品。最后就是润饰、完善、修剪、规整你的作品,利用你自己的视觉语言去保留或删除一些小瑕疵,然后将你的作品放映出去,与他人交流,尊重他人给出的反馈。如果没有实质内容的话,你的创作过程就会是虚无的,那你必须重新开始。

参考文献

1、芭芭拉·汉默尔与《Another Gaze》刊物对谈。https://www.anothergaze.com/deconstruct-reconstruct-challenge-celebrate-conversation-barbara-hammer-interview/
2、芭芭拉·汉默尔与《Vanity Fair》杂志对谈。https://www.vanityfair.com/style/2019/03/barbara-hammer-interview-remembrance?fbclid=IwAR0xEE68XHM5QbKxsC1R3ITM4zSHClyW9m1kVjsB6S2hIq7V-Av33HvGnII
3、芭芭拉·汉默尔《死亡的艺术》讲座视频。https://youtu.be/FMeoAx9dZkI

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2.2 影像装置「魔·方」中的女性主义探索 https://www.arbretalk.com/articles/yiren2-2 Thu, 07 Nov 2019 17:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com 71594dca-0e6f-4731-bb5c-e3a730e7d1e6 艺术家:丘丹琴

视频地址:https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA3NTYyODYzOQ==&mid=2650391186&idx=1&sn=2d8a9b5d23fe8d15f380ae30b4df3497&chksm=8760cba2b01742b4f3d77824afcfd5e2836d7975cd1ba274a0ebfd232da843b1fb08cb8bcc5d&scene=21#wechat_redirect
作品名:魔·方
介质:瓦楞纸、照片、声音装置、镜面纸

导语

今年十月初,来自深圳的艺术家丘丹琴将装置作品「魔·方」带到了上海的 TX 淮海展厅。她将拥有「社会属性」的肖像进行解构,剩下单个五官的呈现。这样做的目的是让观众去关注单独的、只具有自然属性的感官,从而避免早已泛滥的单一审美标准的评判。

丹琴认为,社会对女性形体外貌的衡量标准过于单一与严苛,以至于许多女性都已将一套性别规范和样貌标准进行内化,并通过各种残酷的身体实践来自我伤害,企图达到他人眼中标准的美。她利用「魔·方」来呼吁人们正视个体差异的存在,夺回身体的自主权,转而用多元审美去重新认识这个世界、认识自己、认识他人。

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艺术家自述

我关注女性问题、性别平权问题,是源于我作为一个女性,经历了漫长的、对我自己女性身份的不确认。也就是说,

我不知道应该怎样成为一个「合格的」女性。

这也许和我成长的时代背景有关。中国的80、90年代,是新生人口数量迅速增长的时代。在家庭中,父母会言辞确凿地要求女孩该做什么,男孩又该成为怎样的男孩。在学校、社会这些大环境中,也早已存在一些约定俗成的性别规范。在这些不同的场景中,我们会遇到各种价值标准的碰撞,这会让我们陷入迷惑,甚至焦虑。

但现在并不是在讨论性别规范的差异问题,而是要通过一个特定的切入点,去讨论社会对女性的「角色要求」是否必要。举个最普遍的例子,我身边大多数的女性朋友,都陷入了「形体焦虑」中:

我问她们,什么是美?
她们回答,美就是瘦啊。
我问,为什么瘦就是美的呢?
她们说,你看明星和网红们都是瘦的。

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这个看似荒谬的回答,我们几乎每天都会遇到。持有这种观点的人不仅自己会这么想,还会用这种价值标准去评判他人。我就是曾经被攻击的对象。在受到攻击后,我用自我怀疑、节食减肥等一系列行为,来作为对攻击者的回应。但没想到,他们又试图开始用单一的审美标准来评价我的皮肤、牙齿、下颌骨,甚至是发际线。这时我就开始思考,

这一切审美标准究竟从何产生?到底又是什么让女孩们对自己的形体外貌有如此苛刻的要求?

正如上文说所提到的,这和时代背景有关,小背景是家庭环境,大背景是社交媒体网络。我们总是时时刻刻面对着不同价值标准的定义,当这些定义落到了具体的形体外貌上,女性就会开始对自己不自信,甚至会轻易地认为自己不够美,而从此陷入焦虑。这就说明

「外貌焦虑」其实是源于外界对女性的外表要求,这些要求通过社交媒体渲染出来,再由这些女性进行自身的内化,用这些严苛的性别规范来要求自己。

面对这个问题,我做了一个五官构成的魔方。想看看去除了标签化的外貌特征后,大家是否还会用这些严格的外貌标准去评判一个人。这个魔方由27个立方体、54张照片组成。照片分为6组,每组9张,分别代表人的五个感官,第六感用镜子代表。在魔方外面,我用2.5*2.5m的地贴围起来一个方形。最后做了一个可以转动体验的真实感官魔方。

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从最初的构想出发,我解构了人的眼、耳、口、鼻,让它们成为独立的影像,再黏贴于魔方的表面。具体来说,我用9个不同的人的眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、手贴在同一个平面上,然后迅速地转动小魔方,形成一个新的图形,再按照这个图形用大魔方拼接起来。

我从小就对关于样貌的评价感到不舒服,无论这些评价是正面还是负面的。所以我想做这个装置,让大家来体验:

当人们在回归到最单纯地看单个感官的时刻,就会发现即使有年龄、性别、职业等差异的存在,其实大家也全都是平等的。

我在魔方外围了一个方形,这是可以把大魔方打碎、重塑的适度距离。我也希望在这个空间里创造出平等对话的条件。观众身处这个空间中,为了拼起这个魔方,会仔细观察魔方上的五官。我希望观众能在探索、寻找的过程中,接收到「我们都是平等的」这一讯息。

这个空间并没有模糊年龄、性别、职业的差异,而是强调这些个体差异的存在,回归到本身的自我觉察和体会,让大家体会到多元审美的美丽之处,而非一味用单一的审美标准去要求自己或评价他人。

编辑:梁诗蔚

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2.1 家务是女人的天职吗?从当代女性外劳看家务女性化的延续性 https://www.arbretalk.com/articles/yiren2-1 Thu, 31 Oct 2019 15:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com 77d9441a-e448-4dbc-b9a6-0d8b2f10aa84 作者:Riley
萨塞克斯大学电影研究专业硕士

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电影《罗马》海报

在过去一年横扫奥斯卡、威尼斯电影节、金球奖、英国电影学院奖等全球各大奖项的电影《罗马》(Roma),毋庸置疑引起了人们对于身居社会底层的女性们的关注。影片刻画了一位生活于60年代墨西哥的第安裔女佣形象 —— 克莱奥,她的职责就是专门为中产阶级知识分子索菲娅一家服务。这一形象的灵感来源于导演阿方索·卡隆(Alfonso Cuarón)儿时的印第安裔保姆丽波,因此本片也被称作是卡隆献给丽波的一封亲密的私人家书。

虽然卡隆想要极力营造一个女性乌托邦 —— 克莱奥与索菲娅,出身于不同阶层、不同民族的两位女性,因同样遭遇渣男抛弃而站到了同一阵线上 —— 但他的乌托邦设想并未在影片中得以实现,其中一大阻碍就是这两位女性的阶级差异:

知识分子索菲娅的困境是易于解决的,想要提高收入只要转行就好,旧车不方便停泊只要换一辆更小的车就好;但身居底层的原住民克莱奥在残酷的现实面前,则没有多少选择与出路,怀孕后被男友抛弃就只能独自等待新生命的降临,母亲的土地被强征时也没有能力反抗,流产后还要马不停蹄跟着雇主一家到海边伺候,甚至还要冒自己的生命危险去拯救溺水的雇主家孩子……

这一切都彰显出西方女权运动至今都未能解决的内部矛盾:白人中产阶级女性在60、70年代的女权运动中实现了自己的目标,但她们忽略了社会底层和少数族裔女性的诉求。

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《罗马》剧照。节庆的夜晚,庄园主人们在明亮宽敞的别墅中喝酒嬉戏,而克莱奥则来到了庄园工人们所聚集的地下室,享受她在工作以外难得的喘息。

克莱奥的命运,其实与大部分亚洲女性家务移工们的生命轨道很相似。以克莱奥为代表的印第安民族,从16世纪欧洲殖民者入侵开始,就沦为了被压迫、被雇佣的边缘民族;而70年代中期开始起步的东亚新兴工业国与中东石油输出国,则吸引了不少主要来自菲律宾、印尼、越南等亚洲贫穷国家的国际移民。这些女性移工们带动身边有着类似生活条件的亲戚或老乡进城或跨国务工,才形成了她们前赴后继地别离家庭与故国,在异乡建立起自己社群的这种局面。

虽然前者是失去当家做主地位的原住民,后者是看似主动向外跨越国界的契约劳工,但实际上她们同样面临着被政策、中介和雇主所歧视、排挤(他者化)的问题,她们的劳动也因其所内蕴的道德价值而遭到了经济贬值。因此,她们竭力寻求的经济和社会地位的向上流动也就难以实现,她们通过成为全职的职业妇女而追求的独立,也成了一种「假独立」。

01 被社会边缘化的菲妈:制度与中介共同建构的他者

由台湾导演李靖惠拍摄于1998年至2011年的《面包情人》,就是一部很难得的、纪录了一群从菲律宾远到台湾成为疗养院护工的「菲妈」们的影片。在这13年间,她们从不间断地努力工作、寻求自由与独立,却迫于各种外力而始终无法实现自己的理想。虽然菲妈们的生活中充斥着辛酸与无奈,但她们依然保持乐观心态,为了远在故国的家人而继续勤恳地咬牙坚持着,这些复杂交织的情绪,都被李靖惠捕捉在了镜头里。

从影片开头我们便了解到,这些跨国务工的菲妈们是提前支付了相当于8到14个月薪水的中介费,才有资格进入台湾劳务市场的。出国前,中介机构的培训课会告诉她们,即使要漂洋过海好几年,也千万不要携带全家福,只需带上介绍信,否则会显得你很不「专业」。菲妈们离开自己的家庭,付出巨大的经济代价来到台湾后,却发现自己失去了人身自由 —— 长年被困在雇主家中,想要请一天假都极其困难,更别提有机会回菲律宾看望家人了。片中一位受访菲妈道,「人们都说台湾风景很美,但我在这里工作两年了,还没有去过任何地方。」而另一位菲妈的讲述更是让人唏嘘:「我已经在台湾工作六年,但对于这个地方而言,我仍像个陌生人。」

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《面包情人》影片截图。菲妈 Lolita 的窗帘上印着台湾的标志性建筑「台北101大楼」,但她实际能踏出工作的疗养院,出去看看风景的机会少之又少。

这种长期被禁锢的高强度劳动状态,大多要归因于台湾排外的外劳政策,同时也是劳务中介公司寻租的结果。台湾从1989年10月起,正式对外籍劳动力进行开放。根据台湾劳委会2008年5月的统计,合法登记的外籍移工数超过36万人,其中外籍家务移工的人数就占到了16.8万人。对于这类低阶移工的雇用,采取的是所谓的客工模式:移工为暂时性的契约所雇佣,不能享有长期居留或入籍的权利。2002年以前,台湾政府限定外籍劳工合约期限最长为三年,而且每位劳工只能来台湾一次,直到02年后才同意「有良好记录」的外劳可再次来台工作至六年,08年后延长到九年。这既低薪、又被中介压榨的三年,曾被辅仁大学应用心理所的李易昆区分为三个阶段:第一年是偿债,第二年是还本,第三年才可能净赚。因此,为了节约路费,不被克扣工资,菲妈们只能忍受好几年见不到家人的苦痛。

其实不仅是跨国劳工会遭遇这样在制度上被边缘化、被排挤的困境,即使是在中国国内,城乡之间的劳动力流动中也呈现出相同的问题。复旦大学新闻学院教授曹晋在2014及2015两年间,对她家的钟点工凤英,及另外35名聚居在杨浦区、徐汇区的安徽籍贯家政女工进行了研究。曹晋发现,外来务工们没有城市的住房、户籍和各类社会保障,子女上学无门,因此,即便她们身处繁华都市,也只能「持续地遭受都市家庭从物品消费转向服务消费进程的剥削」,这些女性的地位其实是在向下流动的。

02 寄回家的钱被迅速挥霍:菲妈的家庭话语权被剥夺

人们出于刻板印象常会认为,菲律宾女性一定是因为没有接受过高等教育,才导致她们社会地位低下,不得不去从事护工与帮佣工作这种低技术的脏活累活。但实际上,菲律宾移工有一半以上的人都具有大学学历,或至少修读过大学课程,三分之二的人完成了中等教育。但迫于菲律宾停滞不前的经济状况和腐败的政治现状,人们只能积极寻找海外的工作,即便菲籍女性移工在海外收到如此严重的剥削与压迫,她们获得的工资也要比她们在马尼拉的薪资多两三倍。《面包情人》中被长期拍摄的菲妈们就拥有漂亮的大学学历,也因公立学校所设定的官方语言而具备良好的英语优势,因此她们跟印尼、越南的女性外劳相比要更吃香。但由于菲律宾的大学学历并未得到大多经济条件更发达国家的认可,因此她们只能从事帮佣类的工作。而菲妈们牺牲自己的一切远渡重洋,只是为了她们简单的梦想:让家人吃上饭,让孩子读上书,改变下一代的命运。

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《面包情人》影片截图。菲妈 Baby 身后摆放着丈夫的大学毕业留影。丈夫长年找不到工作,认为自己身为男人没有负担起养家的责任丢尽了颜面,反而愈加意志消沉,不像 Baby 勇敢踏出家门,寻求其他出路。

从70年代起,菲律宾政府将海外移工称作「国家英雄」,以这种象征性的名义提升海外移工的地位,以此鼓励他们多多汇款回国,并对移工携带回国的物品征收高额的进口税。既是菲律宾的「国家英雄」,又是家中的面包提供者,这些菲籍女性移工貌似已经成为新时代的独立女性了,她们并不依靠传统的男人养家糊口的模式来生存。但她们在家中的话语权依然会被家人剥夺:李靖惠跟拍的菲妈 Baby 从来不舍得给自己花钱,总是把自己赚到手的所有钱都寄回家里,供孩子们读书求学,但这些钱总是被孩子们拿去挥霍,也被在家坐以待毙的丈夫拿去嫖赌,等她几年后回到家里,积蓄都被家人用光了 —— 手上没有金钱支配权的人有什么资格谈话语权呢?中山大学中文系教授柯倩婷将这种女性独立称为「失败的独立」:这些女性的付出甚至得不到家人的认可,更别提想要获得整个社会的认可了,正是菲律宾一贯的文化让这种认可无法生根发芽。

03 女佣与女主人的角色流通:女性化家务劳动的结构连续体

传统的劳动性别分工,将妇女囚禁在家庭领域,要求她们无偿地从事家务性劳动,成为家中的被赡养者,并信奉持家教子的传统观念;但同时,严苛的性别分工也要求男性必须在外从事交换性的社会劳动,养家糊口。这种规范的性别意识形态对立在60、70年代遭到了挑战:在西方第二波女性主义浪潮中,中产阶级白人女性们通过廉价购买菲籍女佣的劳动,把自己从繁琐的家务劳动中解放出来。没错,这些前卫的西方女性的确在身体上摆脱了被视为女性天职的家务劳动,但雇用外籍女佣、与女佣们沟通的任务,最终还是落在这些女性雇主们身上,她们依然受到了性别规范的约束。

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《罗马》剧照。女主人索菲娅被出轨的男主人抛弃,克莱奥怀孕后也被落荒而逃的男朋友抛弃,两个秘密被同时揭开,她们只能暂时视彼此为精神依托。

跨国女佣们的情况也好不到哪里去。像 Baby 这样的菲律宾女性外劳们,恋恋不舍地离开了自己的家庭,远走他乡,却是为了去照顾另一个家庭,不论她们去到哪里,都逃不开一个「家」。在菲律宾家中,她们的家务劳动是无偿的,是被赋予了道德价值的「爱的劳动」;来到台湾,她们的护工工作是有报酬的,但由于她们从事的依然是被视为女性化的工作,因此,台湾大学社会学系教授蓝佩嘉在《跨国灰姑娘》中提出了「家务劳动连续性」的概念,不论是无酬家务劳动,还是有薪家务工作,都会「因为内蕴的道德价值而导致劳务的经济贬值」。

对于女性外劳们而言,她们还必须远程承担起她们的母职,虽然身在外地,但性别分工的家庭义务依然要求她们竭尽自己做母亲的责任。比如 Baby 就会将她转到的所有钱都寄回菲律宾给孩子读书;人在上海的钟点工凤英也必须每天给留守安徽的儿子打电话,监护孩子的成长。凤英还将代理亲职的任务交给了自己的婆婆,将自己的育儿经费全权交给婆婆进行开销,这在某种程度上也让凤英同时担任了女佣和女雇主两种角色,婆婆的被雇佣看似是尽到了无酬母亲的伦理义务,但这同时也巩固了、合理化了劳动的性别界线。

对于老年和幼小的家庭成员的照顾,高度仰赖亲人提供的无酬劳动,而其中具备良好经济条件的家庭,则可以利用市场雇佣的方式,将这种亲情责任进行外包 —— 不论是台湾女性雇佣菲籍家务移工,还是上海的钟点工凤英「雇佣」自己的婆婆,都是对这种在生产劳动私有化的践行。蓝佩嘉教授对这样的私有化制度表示了自己的担忧:

「台湾雇主和家务移工都在跟父权讨价还价…… 虽然这两类人都跳脱了传统二分的性别分工,成为全职的职业妇女,但与家务劳动相关的性别意识形态仍深刻影响着这些女人的生活感受与自我认同,不论她们是亲自从事家务,还是监督其他女性代理…… 这种私有化的制度安排,助长了家务劳动的女性化与道德化。女人的天职、爱的劳动等社会迷思,强化了女性身为人妻、人母的焦虑,并低估了女人作为劳动者的技术与贡献。」

04 一些前人谈了无数遍,却没有彻底落实的解决方案

首先,人们应当认可家务劳动的价值所在,维护家庭劳动者的尊严。「保姆」「帮佣」「全职妈妈/爸爸」时常会被污名化,但其实上到照顾老弱病残,下到清洁抹洗,都绝对不是毫无价值的劳作,也绝对不是女性的专利。这些工作需要付出大量的时间、精力与体力,蓝佩嘉建议将这种照顾的责任变成一种公共责任和一份专业工作,国家要重视照顾者的付出并提供一定的保障津贴,避免家庭照顾者的无酬剥削,也确保了照顾的质量。

1975年美国的温伯格诉维森菲尔德案(Weinberger v. Wiesenfeld)中,单身父亲温伯格当时的代理律师金斯伯格(Ruth Bader Ginsburg)向法庭提出《社会保障法案》中有条款违宪,因为该条款规定只给守寡的母亲福利,而不给鳏居的父亲福利,导致温伯格在独自全职照顾新生儿的同时面临着巨大的经济压力。金斯伯格认为该法案存在性别歧视。因此,家务劳动不仅是女性的天职,应该鼓励男女双方共同承担持家教子养老的义务,甚至是形成整个社区内的合作与结盟。

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为性别平权奋斗了一辈子的美国联邦最高法院大法官金斯伯格的传记《声名狼藉的金斯伯格大法官》(Notorious RBG),中文版已由湖南文艺出版社出版。

再来,就是要完善保障劳工权利的法律和制度。正如前文所分析的,对于外劳的人权侵犯不能单纯归因于个别雇主的剥削,而更是要看到排外的、不公平的政策所带来的结构性压迫。对于台湾而言,取缔高昂的中介费就是一个减少移工被剥削的对策,劳委会可以简化申请程序、降低规费,甚至是鼓励雇主办理直接雇佣。同时要建立起为外来移工提供维权服务的组织与机构,让这些在本地没有多少话语权的劳动者们也能投诉有门,争取自己的权益。只有改变这些系统性的压迫,才能转变雇主甚至整个社会对于帮佣的认知,不让人们成为压迫和歧视外来移工的体制共犯。

最后,不止要看到二元性别之间的压迫,更要在女性雇主和女性帮佣之间,承认并直视二者的种族、阶级、宗教等各类差异所带来的不平等。将这些各种因素交织在一起的差异,转变为相互学习、相互连结的纽带,而不是将其视为雇主对外来移工的剥削、歧视的立足点。

只有这样,我们才能看见更多的克莱奥、更多的凤英、更多的 Baby,能够在保持自己经济独立、权利受到完善保障的情况下,得到自己理应获得的,来自雇主、家人、社会所给予的尊严。甚至不止是由这些女性来执行家务的劳动,男性同样可以承担起这类工作,打破陈腐的劳动性别界线,让人们在职业选择上能够享有更多的自由,减少人们在职场上所遭受的不公的性别歧视。

References
1、深圳百老汇电影中心百丽宫影城(微信公众号),《bc+ 回顾:菲律宾的「假独立」女性》,2019年8月。
2、蓝佩嘉《跨国灰姑娘:当东南亚帮佣遇上台湾新富家庭》,三辉图书/吉林出版集团有限责任公司,2011年12月。
3、李易昆《他们为什么不行动?外籍劳工行动策略差别研究》,辅仁大学应用心理研究所硕士论文,1995年。
4、曹晋《媒介与社会性别研究:理论与实例》,清华大学出版社,2015年10月。

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1.7 苟活于银幕密柜中的性别流动者 https://www.arbretalk.com/articles/yiren1-7 Fri, 04 Oct 2019 15:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com f7a56c70-319f-4079-99ee-77e45f3ad807 作者:Riley

上一篇文章通过电影人物分析过「性别规范的管控性实践如何束缚身体」之后,这一篇将会从异性恋霸权的排他性实践(严格设立占主导地位二元性别体系与非二元性别的区隔,以及占霸权地位的异性恋矩阵与非异性恋群体的区隔,利用道德标准和制度政策等,将非二元性别身份与非异性恋群体排挤至社会边缘)出发,分析它是如何在电影银幕上,将处于二元性别体系之外的人群从大众视线中抹黑、抹除,以及这种实践的负面效果。

作为现代最重要的大众媒介之一,电影承担着让那些由于地域局限,或者信息渠道不畅通,而无法近距离接触不同阶级、肤色、性别身份群体的观众的认知功能。可见这些群体的银幕形象的重要性。但在实际的电影实践中,对于绝大多数观众而言,像我这样不愿服从二元性别体系的群体是根本不存在的,因为只有可见才能证明存在。或者「我这类人」偶尔会闪现,只不过是以身体病态或人格扭曲的方式出现。媒介再现与真实意义之间的鸿沟,造成了大量观众对于少数群体的误识。

早在1981年,美国 LGBT 活动家 Vito Russo 就写下了关于电影史,也是关于 LGBT 运动史的一部重要著作——《胶片密柜:美国电影中的同性恋》(The Celluloid Closet, 1981)。该书后被 Rob Epstein 与 Jeffrey Friedman 制作成同名纪录片。Russo 梳理了美国电影史中或公开、或隐晦的同性恋形象:他们要么鲜有出现,要么就以笑料、病态、人格扭曲等负面形象出现,同时必须经过晦涩的编码,似幽灵般存在于影片中,而且他们通常有一个共同的宿命——在影片结尾死于非命。

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《夏日痴魂》(Suddenly Last Summer, 1959)剧照。塞巴斯蒂安因勾引同性而被「正义的」众人追赶,他的肉体最终被撕扯和吃掉。这一角色在影片中始终没有露过面,他不过是被众人围剿的一个仿若弗兰肯斯坦的身影罢了。就连片尾的演职员表中,也没有出现过他的名字。他叫 Julián Ugarte。

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《虎豹小霸王》(Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969)片场照。四处抢劫、无恶不作的两个亡命徒,自杀式地一起冲向了一票警察的枪口,他们最终被打成了筛子。

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《斯巴达克斯》(Spartacus, 1960)片场照。这是影片中被删去的一幕。古罗马贵族将领克拉苏(Laurence Olivier 饰演)命令新奴隶安东尼纳斯(Tony Curtis 饰演)为其侍浴,并以蜗牛和牡蛎等性隐喻向安东尼纳斯暗示自己的双性性欲。就连这种经过隐秘编码的场景都不被允许出现。

Vito Russo 将这些制造同性恋负面形象的罪责归咎于好莱坞——「好莱坞是最大的迷思 [1] 创造者,它为异性恋观众创造了一整套应该如何看待同性恋的公众意见,同时也为同性恋者创造了一整套应该如何看待他们自身的观念。」

异性恋观众或许已对这些负面形象习以为常,并认为他们死于非命是天经地义的。但非异性恋观众不禁会想:难道我们连纯粹的存在都是天理难容的吗?难道我们天生带有原罪,必须通过自我改造和「矫正」才能赎罪吗?难道我们最终注定死于非命吗?这些让人心酸的自我怀疑,正是掌权者们意欲实现的目标之一。

好莱坞生存于资本主义体系中,难免成其喉舌。自电影诞生之日起,占统治地位的基督教势力和原教旨主义者,就不断呼吁政府对电影工业进行干涉。二三十年代,电影人为了避免联邦政府的介入,采取了妥协的行业自律制度,邀请亲好莱坞派的共和党人、基督教长老会的长老 Will H. Hays 制定一部《海斯法典》,与各种反电影势力进行斡旋。《法典》所禁止呈现的内容之一,就是与基督教义不符的、处于二元的异性恋体系之外的角色,他们的性别认同被扣上「性倒错」的帽子。于是,非异性恋群体要么在银幕上被病理化、污名化,要么就被彻底地从银幕中抹去。

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在《海斯法典》执行期间,美国上映的所有影片必须获得「美国电影制片人与发行人协会」的公映许可。类似于中国电影在上映前,必须拿到「龙标」一样。

文化研究和社会学学者 Stuart Hall 在《表征:文化表征与意指实践》[3] 一书中,提醒我们必须注意他者性和排他性的构成,以及刻板的定型化和权力之间的关系。

同为文化研究学者的 Richard Dyer 指出,社会总是根据一种便于捕获和记忆、且往往是预设的特征,把所有人归类到极具概括性的范畴中进行区隔,将多元差异减少到最小程度;这些区隔包括男和女,正常的和变态的,可接受的和禁忌的,自己人和外人(他者),异性恋和非异性恋等。接着,社会将持续对这些范畴中的特征进行夸大、本质化、定型化。Stuart Hall 指出,这种定型化通常出现在权力明显不平衡处,哪个群体占据了霸权地位,谁就掌握了将其意识形态和价值体系合法化、自然化的力量。于是,区隔的工作完成后,就可以名正言顺地将那些跟自己不处于同一个范畴的人排斥、清洗,以保证自己社群文化的「纯粹性」和「稳定性」。这就是德里达笔下的「暴力的等级秩序」所带来的后果。

《海斯法典》已于1968年被电影分级制度取代,美国社会文化的多样性得以呈现。但《海斯法典》在中国有个远房亲戚叫《网络视听节目内容审核通则》,它在两年前才刚刚诞生。说是远房亲戚还有点牵强,因为前者是行业自律的产物,后者却是由国务院直属机构所颁布的条例。《通则》规定有同性恋情节的内容,应予以删减或禁播。它将同性恋与乱伦、性变态、性侵犯、性虐待、性暴力并置,认为同性恋情节渲染了淫秽色情和庸俗低级趣味。美国精神医学学会已于1975年将同性恋去病化 [2],但四十多年后的此时此地,依然有公权以明文对「非我族类」的群体进行歧视与禁声。国内曾有同性恋社群就《通则》向中国网络视听节目服务协会和广电总局提出信息公开申请,但2018年10月北京市高级人民法院认定原告的诉讼理由(《通则》涉嫌歧视同性恋)缺乏事实和法律依据,故驳回原告的诉讼请求。[4]

因此,对于在这种困境之下仍想自由表达和创作的电影工作者而言,对于不论是来自多数群体还是少数群体,都希望在银幕上看到自己被公平客观呈现的观众而言,还需要经历一段漫长的抗争过程。谁都不知道这个过程会持续多久,但我们总要保持痛感,保持清醒,继续走下去。

References
[1] 迷思:myth,又译神话,源自希腊词汇 muthos,指代权威性的、发生在公众领域里的言说,而非每个人都能进行的闲谈。本词释义摘自玛丽·比尔德(Mary Beard)《女性与权力:一份宣言》,译者:刘漪,后浪/天津人民出版社,2019年3月。
[2] Drescher, Jack. “Out of DSM: Depathologizing Homosexuality.” Behavioral sciences (Basel, Switzerland) vol. 5,4 565-75. 4 Dec. 2015, doi:10.3390/bs5040565
[3] 斯图尔特·霍尔(Stuart Hall)《表征:文化表征与意指实践》(Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, 1997),译者:徐亮/陆兴华,商务印书馆,2013年7月。
[4] 详见 @同志之声 新浪微博。
https://weibo.com/1664065962/HpMIKxxIV?refer_flag=1001030103_&type=comment#_rnd1563882803776

作者简介:
Riley(梁诗蔚),写作者,艺术机构职员,萨塞克斯大学电影研究专业硕士。

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1.6「酷儿来信 Queer Letters」中的摄影创作 —— Heather Glazzard访谈 https://www.arbretalk.com/articles/yiren1-6 Thu, 26 Sep 2019 15:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com 05245019-e32d-4285-b01c-3d192bbf6b70 作者:Shane

在本期的「流动的性别」中,我采访了艺术家Heather Glazzard,围绕她的摄影项目「Queer Letters 酷儿来信」展开了一些问题的讨论。Heather Glazzard现居英国,她通常称自己为「对性和魅力的不懈探索者 (a constant explorer of sexuality and fascination)」;比起迎合大众思维定式中的「酷儿形象」,Heather更关注酷儿群体本身,并通过图像去给予这个群体表达的机会。「酷儿来信」这个结合了文本与图像的摄影项目,给予了一群找不到合适形象代表的酷儿们一个符合他们的「酷儿美学」,也通过纯粹的肖像摄影,向观众传递了关于亲密感、信任及自我认同的讯息。

Heather Glazzard | 艺术家
@heather_glazzard
https://www.heatherglazzard.com

采访对谈
采访、翻译:Shane

采访者 Shane:以下简称S

被访者 Heather Glazzard:以下简称H

S:请简单介绍你自己和你在摄影上的实践经验。简单来说,是什么使你成为了摄影师呢?

H:我是Heather Glazzard,我已经进行不间断的摄影创作三年了。我曾经与线上杂志如Vice、Notion合作,作品也曾刊登于Vogue意大利版。最近,我为I-D杂志拍摄了一辑照片并即将进行出版。至于我为什么拍照,我想是因为我必须这么做。

S:你是如何选择「酷儿来信」这一摄影主题的呢?你创作这个摄影项目的动机是什么?

H:起初,我发现我很擅长拍摄肖像,也很喜欢写作,所以我想做一个可以把我最爱的两件事情结合起来的摄影项目。尽管最开始只是希望向年轻时的自己展现一个新的世界,我做「酷儿来信」的最终目的是为了向大众展示比媒体通常呈现出来的酷儿形象更多元的酷儿人群,给予他们一个发声的平台,同时也借此契机和年轻时的我自己进行一场对话。我很想在这个世界上看到这样的东西。

S:在「酷儿信件」中,你选择将图像与文字结合在一起,原因是什么?这种表达方式对于你呈现「酷儿形象」有什么帮助吗?

H:最开始我并没有想太多,我这么做就是因为我希望可以将两件我爱的事情结合在一起,并且和少时的自我对话。这也是为什么我将核心问题设为「你想对年轻时的自己说些什么?」我认为在「酷儿来信」中,图像更像是表达的主要部分,因为文字是被摄者表达他们自我的途径,所以除了图像,在文字上我并没有尝试去控制。此外,在完成拍摄后,我会让被摄者在照片中选择他们认为最能代表他们的一幅。

S:你有没有把自己置入在图像叙事中呢?或者说,你有试图通过「酷儿来信」去讲述自己的故事吗?

H:是的,整个图像叙事都是围绕年轻时的我自己而构建的,并借此寻求我曾希望获得的建议。

S:当看见你的作品时,苏珊·桑塔格的《关于他人的痛苦》浮现在我脑海中;从某种程度上说,「酷儿来信」中的文字部分是痛苦而坚韧的,在此,你可以分享一下关于如何接近你的被摄者,并邀请他们分享自己的个人经历的过程吗?这个过程困难吗?

H:我认为这基于我和被摄者之间都存在着一定程度上的关系,所以这件事情虽然不简单,但这使得他们拥有一定的安全感,并愿意说出平常不能说的东西。每个人都集聚在一起做着这件事情。

S:除了摄影师与模特这一层关系外,你和被摄者之间还有什么其他的关系吗,是怎样的呢?

H:大部分都是朋友、朋友的朋友、我曾约会过的对象,以及我正在拍摄的现任女友。我发现这种创作方式使得我的作品更深刻,因为我和所有被摄者之间都存在着关系,所以我认为亲密感通过图像被传达出来了。这对我来说真的很重要。这也是关于平等,关于通过影像来传递力量,以及做一些对我们 —— 摄影师和被摄者彼此来说 —— 都是正确的事情。最重要的,这一切都是关乎信任。

S:和绝大部分国家与地区不同的是,LGBTQ这个群体已经被英国的主流文化接受了;在此基础上,你如何为酷儿人群找到一个合适的表现形式?为什么你认为还有必要将他们的不同点展示给其他群体?

H:我曾去过波兰,并为一本杂志拍摄了一个类似于「酷儿来信」的摄影项目,这段工作经历使我意识到我们在英国有多幸运。但即便如此,这里仍然像其他所有地方一样存在着骚扰,针对LGBTQIA+人群的仇恨犯罪也在增加。我们需要像大众呈现更多不同类型的酷儿形象,特别是那些非「顺性别白人男性」[1] 的形象。出于这个原因,我的很多工作都是关于性别以及不一致性的 —— 我的目的在于打破关于酷儿的含义、长相的刻板印象。没有彩虹和闪光,只运用诚实、朴素的叙事来叙说简单的愿景:有时候,我们只是想在没有骚扰的情况下逛逛超市。能见度仍然很重要,在英国也仍然有很长的路要走;在「酷儿来信」的摄影项目的背后,我希望英国以外的人也能看到并且从中受益。

S:「酷儿来信」的目标受众是谁呢?

H:我们这一个团体、年轻一代以及未受过教育的人。

S:对于「酷儿来信」,你在未来有什么计划吗?

H:我希望做一本书,并与一些地方或组织有所合作,但我需要这方面的支持资金。

采访后记
文:Shane

最开始产生采访Heather Glazzard的想法,源于今年夏天回英国时,恰逢骄傲月,在布莱顿的Jubilee Library看到的「酷儿来信」小型展览;不同于「酷儿来信」参与过的其他展览,我在布莱顿看到的这个,更像是骄傲月的一个辅助性文化输出 —— 输出后的照片未经装裱就贴在了墙上,配合照片的文字也被粗糙得过了胶后就贴在照片的下方。这种作品呈现方式的随意性反而让我对墙上的文字部分的关注度远多于图像:在阅读完其中一些文字后,我真切地产生了不适感,文本中传递出来的情绪十分强烈,以至于我不禁开始思考,在当下已经通过同性婚姻的英国这个大环境下,传达这些(来自已被法律认可的群体的)强烈的个人情感真的有必要吗?「酷儿来信」中对个人故事的展示,会不会干扰到被摄者的生活呢?此外,文本在这个项目中,真的有揭露给观众的必要吗?

可以说,这次的采访其实是我带着批判性的眼光去主动开启的。

但随着和Heather深入的沟通,及对她创作「酷儿来信」动机和背景的调研,我开始理解艺术家为什么选择向外传递这些文本讯息 —— 图像的创作来自于艺术家,而文本来自于被摄者,这某程度上达到了摄影师和被摄者之间的平等,他们共同参与了叙事,也共同向观众传递了面对自我身份认同时候的真情实感。

再者,作为酷儿群体中的一员,Heather主动进入自己的亲密圈,邀请自己熟悉的人们和自己站在「统一战线」,向外界传达来自酷儿群体本身最朴素的诉求和形象,试图打破媒体塑造的「酷儿美学」—— 遍布彩虹和闪光,并展现出真诚、温柔的酷儿形象。

在采访的过程中,Heather给我的感觉更像是一个敏感的女孩,她不止一次地提到:创作「酷儿来信」最初的动机是为了和年轻时的自我对话。这恰好巧妙地帮助我作为观众更好地去理解她的照片 —— 所有的一切,其实都起源于一个女孩寻求自我肯定的过程,她不断地提醒自己「接受你自己,不要怀疑自己,你没错,你是正常的」,不是吗?说到底,这就是一场关于「自我认同」的战役,一次不断通过行动来提醒自己不是一个人的尝试;而我之所以在最开始阅读文字时产生不适,多半也是因为那种对自我的怀疑我也曾经历过吧?从这个角度上看,「酷儿来信」很好地调动了观众的情绪,使他们沉浸得感受了被摄者的情感。

在采访后,我试图回想在布莱顿看到的这个粗糙的小展览,有了一些新的感受:其他试图向观众传递亲密讯息的艺术作品,在展示的时候是否可以像此次展览学习一下?装裱精美的艺术品悬挂在墙上时,总会让人们产生莫名的距离感,相反的,这样粗糙的黏贴,反倒让人主动打破安全线,去思考图像叙事背后的故事。

References
[1] 顺性别主义(cissexism):用于形容以顺性别观念为标准看待整个世界,并且忽视或贬低非顺性别性别认同者的态度,通常包含偏见和歧视的术语。
http://sjwiki.org/wiki/Cissexism
https://zh.wiktionary.org/wiki/%E9%A0%86%E6%80%A7%E5%88%A5

作者简介:
Shane,一树Arbre艺术空间负责人,威斯敏斯特大学纪实摄影专业硕士。

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1.5 流动的性向?未察觉,待确定。 https://www.arbretalk.com/articles/yiren1-5 Thu, 19 Sep 2019 14:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com 0a112313-5ad8-4354-a837-9684da79b74d 作者:她酱婶儿

海明威辞世前最后一部作品《流动的盛宴》扉页印有这样一句诗文:

如果你在年轻时有幸生活于巴黎,
那无论你在哪里度过余生,
巴黎都与你同在;
因为巴黎,是一场流动的盛宴。

站在巨人的肩膀上,一个勉强的套用:

如果你在年轻时情不自禁爱上同性,
那么无论你与谁共度余生,
同性之爱都将与你同在,
因为性向,是一种未察觉和待确定。

精神分析学家弗洛伊德认为,「人的心理包括意识和无意识现象,无意识现象又可以划分为前意识和潜意识。潜意识是不能进入或很难进入意识中的经验,它包括原始的本能冲动和欲望,特别是性的欲望。潜意识的心理虽然不为人们所觉察,但却支配着人的一生。」即人们大部分的心理活动是在潜意识里进行的,大部分的日常行为也受潜意识所驱动。

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©️ medium.com

上图的冰山模型展示出,漏出海平面的是外显的意识(The Conscious Mind)。隐藏水平面深处,不外显的是潜意识(The Unconscious Mind),介于二者之间存在的是前意识(The Preconscious Mind)。意识与前意识二者虽有界限,但并非不可逾越的。前意识位于意识和潜意识(The Unconscious Mind)之间,扮演着「稽查者」的角色,严防潜意识中的本能欲望闯入意识中;潜意识在海平面下暗流涌动、始终在积极活动着,当「稽查者」——前意识放松警惕时,隐藏在底层的潜意识就通过伪装伺机进入外显的意识之中。

年初 Netflix 推出的剧集《性爱自修室》里有多种爱情、性向群像。例如「钢铁直男恐同成 Gay 路」、「欺侮最美最靓异装癖」、「破处是大学前的必修课」、「黑人优等生的拉拉 Couple 妈妈」等等。《性爱自修室》把那些我们在学校不学、父母不教的的事情都拍了。而这部很「黄」不「暴力」的剧集告诉我们:

对待性,不羞耻,不自卑,
不一味讨好,不一味牺牲,
即使你是异装癖、同性恋,
坦然接纳自己。
性不可怕,
可怕的是我们对性的态度。

剧集开始的第一集第一场戏便是关于校长不学无术的儿子 Adam。他生活在望子成龙的校长父亲阴影下。起初,Adam 交往女朋友、分手后试图闯入前女友的 party、在全校同学面前不遗余力从内到外脱下裤子、作文作弊、嘲讽黑人同性恋小哥。到最后,观众心中已形成了对这位钢铁恐同直男的刻板印象,剧集中 Adam 的父亲是他释放本能的天花板,他暴力、会自我怀疑,一幅凌驾于羸弱同学之上的姿势,而在看到同性恋异装癖 Eric 泰国女王的打扮时,他却潜意识上脑、本能释放,萌发了对 Eric 的同性爱意,性向流向 Gay 路,与经常遭他欺侮的性向公开异装癖小哥「牵起了小手」。

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弗洛依德用「本我、超我、自我」概念来解释前文提到的三种意识的形成和相互间关系。「本我」(完全潜意识)代表欲望,受上层的意识遏抑;「自我」(大部分有意识),在外显的冰山上层负责处理现实世界的事情;「超我」(部分有意识),介于自我本我之间,是良知或内在的道德判断。

《性爱自修室》接下来的情节不知会如何发展,推测 Adam 自我、超我、本我可能会是:

自我:I had girlfriends. I love girls. My father is the headmaster. I have to meet my father's need.Eric is a gay and I hate him.
超我:My father will be proud of me.I want to bully Eric.
本我:I love Eric. Let my father disappear.

在弗洛伊德的理论中,人的一切心理活动都可以从本我、自我、超我之间的联系中得到合理的解释。自我是永久存在的,而超我和本我又几乎是永久对立的,为了协调本我和超我之间的矛盾,自我需要进行调节。若个人承受的来自本我、超我和外界压力过大而产生焦虑时,自我就会帮助启动防御机制。这些防御机制有:压抑、否认、退行、抵消、投射、升华等等。

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©️ 维基百科

既定社会规则和道德判断会左右但不决定性向的流动,弗洛伊德的理论似乎可以解释缘何俗称「被掰弯」的大多数、那些经历异性恋流向同性恋的男女们,会经历矛盾、纠结、压抑、否认。因为他们裸露在现实世界的自我,处在固有规则的大环境中,并自幼沾染了一套定式的社会运行规律,使得超我极易陷入社会既有良知和根深蒂固的内在道德判断之中,自我也未曾承认和接纳潜意识里怀有同性之爱的欲望和本我中性向可流动或是未确定的事实。

一位经历过异性恋和同性恋,与男生、女生均有过交往的人,在面对世俗眼光、世情压力后,坦然接受人性弱点,决定结束由同性之爱回归所谓正常、走出「误入歧途」时曾发出下面感慨:

「我现在有很多关于爱的慨叹,我发现脱离世俗的爱情更加纯粹、更加美,但也更加艰难,需要我们更多更多的努力,一般的努力是不够的,需要超出很多的那种努力。而且少数群体不容易被大集体同化,相对能形成独立意志。我觉得很多人可能根本不知道自己的取向,只是因为被灌输的观念和『对』的取向结婚;有些人即使真的是直人,并和异性结婚了,其实也没真正的爱过人。」

社会既有认知和道德传统根深蒂固、难以撼动,关于流动的性向,大可释放你的本能,去正视、直面你的本我、超我、自我,意识、前意识、潜意识。去经历、去纠结;去体验、去取舍;去认同、去拒绝;去平衡、去融入。

如果放出潜意识里的欲望,或许会让你情不自禁爱上同性,因为在你潜意识里的性向,是未察觉和待确定。

作者简介:
Twiggy(她酱婶儿),北京大学硕士,公众号【想评论】作者,行走在脱离体制、涵养文化生活美学的半个艺术从业人。

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1.4 性别规训的管控、内化与颠覆 ——重看《男孩别哭》《摇滚芭比》 https://www.arbretalk.com/articles/yiren1-4 Thu, 12 Sep 2019 14:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com 13f643dc-5f11-4dfc-aa31-a49bdc0e15b0 作者:Riley

长久以来,非异性恋群体在银幕上的形象大多是扭曲病态的反派,或是令人垂怜的受害者,总之,不论正面或消极,这个群体的银幕再现都总是极端的,从未被当成「正常人」看待过。他们不被允许像异性恋角色那样,公开、勇敢地去探索自己的性别认同,或是追求所爱。

本文将讨论两位跨性别角色 ——《男孩别哭》(Boys Don't Cry, 1999)中的女跨男角色布兰登(Hilary Swank 饰演)和《摇滚芭比》(Hedwig and the Angry Inch, 2001)中的男跨女角色海德薇格(John Cameron Mitchell 饰演)。前者迫于恐同暴力而终止了跨性别过程,最终甚至被剥夺了生命;后者也因跨性别手术出错,而成为肉体「残缺」的「失败者」,但她最终找到另一条光明之路,成了一名彻底的性别流动者。

本文通过分析外界对两位角色的性别管控性实践(划设出男女二元性别区分,以及「普遍的、连续的」男子气概和女性气质;并要求男女根据各自的行为操守、道德标准,来规范自己的言行),以及他们对这些性别规训的内化,从而探索异性恋霸权的权力如何作用于身体,以及人们颠覆这种霸权的可能性。

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布兰登在镜子前端详自己新的短发造型

在《男孩别哭》的片头,生为「女儿身」的布兰登就在镜子前修剪头发,将口水当做发胶抹在头发上,将长袜卷成一团塞在裆部,戴上宽边牛仔帽,叼一根香烟,接着眉头紧锁地看着自己的新造型,自恋的神情仿佛将镜中的自己当成了秀色可口的大餐。随后的每一天里,布兰登都必须用绷带缠紧他隆起的胸部,在裆部塞上假阴茎。他来到了从未踏足的秋城(Falls City),将自己的姓和名对调,在新朋友面前自称布兰登而非原名蒂娜,和新朋友们一同打桌球、玩卡车冲浪、违法飙车,以至于大家从未怀疑过他的性别身份。异性恋霸权设置了男女区隔,并分别规定了男女的外表及行为规训。

布兰登不仅深知这种性别规训,还主动将其内化,用男性的性别规范去进行自我管控,严格按照男性外表规范装扮自己,并从事「理应」由男性进行的活动,他认为只有这样才能真正进入男性世界。因此,布兰登与异性恋霸权之间的关系是颇为矛盾和复杂的:他的性别认同为男性,不认可异性恋霸权为女性所设置的性别规范,于是他彻底地对女性规范进行反击与颠覆;但他颠覆霸权的方式,是严苛地用男性的性别规训去要求和管控自己。布兰登依然是活在异性恋霸权范式中的角色,所以他才会向自己的表哥辩解:我不是个拉子(I’m not a dyke.)。

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布兰登和同伴 John 迷恋地凝视着舞台上的 Lana

除了外表的自我管控以外,导演皮尔斯(Kimberly Peirce)还利用另一个策略来表现布兰登对男性规范的内化——她让布兰登与两位男性朋友 John(Peter Sarsgaard 饰演)和 Tom(Brendan Sexton 饰演)一同坐在酒吧里,凝视着台上正在唱歌的美丽尤物,「决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上…… 她承受观看,迎合并意指着男性的欲望。」[1] 布兰登扮演了主动去看的角色,掩饰了自己「身为女性」的被看性,以宣称他拥有男性的力量和特权。

从布兰登将二元性别的管控性实践作用于自身中,我们能够明显看出性别的操演性。「性别的实在效果是有关性别一致的管控性实践,通过操演(performatively)生产而且强制形成的。…… 它建构了它所意谓的那个身份。在这个意义上,性别一直是一种行动,…… 在性别表达的背后没有性别身份;身份是由被认为是它的结果的那些表达,通过操演所建构的。」[2] 因此,性别身份的可建构性表明了它不稳定、不连续的特点,它是可以被戏仿、模拟、推翻的。这也代表建构出性别身份的异性恋霸权本身也是不稳定的、可推翻的,只不过它一直在使用话语和规训策略,来掩饰自己的不稳定性。

接近影片结尾时,布兰登假扮男性的谎言败露,原本每天和布兰登一起喝酒撸串的 John 与 Tom,立即对其产生敌意。他们将自己视为父权制异性恋霸权的笃信者与捍卫者,认为布兰登的所作所为颠覆了神圣而不可侵犯的二元性别体系,动摇了父权制文化主导的意识形态,于是,誓死都要维护异性恋霸权体制的两人,残忍地对布兰登实施了惩罚性的强暴,这相当于是对布兰登的「阉割」:剥夺他的「阳具」,使他的性器「恢复」为女性的孔口,企图以此来将他放回「上帝给定之性别」的位置,通过恐同暴力来恢复社会秩序,维持性别身份的界限。福柯把身体描述为社会文化铭刻的一个表面和场所,父权制异性恋霸权所设置的二元性别的身体疆界,就这样强制地作用于每个人的身体表面,其中也包括布兰登的身体。布兰登的身体的男性规训实践就此终止,他的身体被强制「恢复」为「女性身体」。

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John 在布兰登的行李中发现名为《进退两难 —— 性别认知障碍》的医学册

《摇滚芭比》中的男跨女角色海德薇格最初则是被动走上跨性别之路的。在海德薇格的成长历程中,出现过四个对她性别身份的建构走向造成过重大影响的男性。第一位就是海德薇格的父亲(以及存在于海德薇格童年的日记中,其他几位不具名的男人),他(们)在海德薇格的睡梦中侵犯了她的身体。父亲这种打破异性恋交媾原则(当时海德薇格的「生理性别」还是男性,且不说这种侵犯是恋童罪行)的行为,在小小的海德薇格心中种下疑窦。

少年时期,出落得楚楚动人的海德薇格在柏林墙边的旧弹坑上晒日光浴,被来自美国的 Luther 中士看上了。Luther 作出承诺,只要海德薇格去做变性手术,改为女儿身,他就会带她离开东柏林,去往自由之地。谁也没料到手术竟然出岔子了,海德薇格的阴茎并没有被完全切除,而是剩下了一寸,她的身体从此成了传统意义上「残缺」的身体,既非男性,也非女性,她对此感到愤怒无比。但在日常生活中,她开始将自己装扮为女性,戴上假发、涂抹脂粉、着上短裙,就像布兰登一样,用异性的性别规范去约束和管控自己。

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海德薇格的女性造型

装扮的结果并没有想象中不如意。海德薇格在女性的外表中找到了自信与力量,她开始组建自己的乐队,将自己的故事写入歌里,鼓起勇气带着自己的乐队巡游世界各地,还找到了新的爱人—— Yitzhak(Miriam Shor 饰演)。Yitzhak 是海德薇格乐队里的伴唱,他羡慕海德薇格在舞台上散发出的光芒,在后台偷偷戴她的假发,企图从女性装扮中获得与海德薇格相同的力量。但海德薇格并不想将这种力量与他人共享,她害怕身边的爱人若是变得更强大,便会离她而去。因此,她在舞台上拔掉 Yitzhak 的话筒线、禁止他戴假发,甚至将他的护照撕碎,彻底剥夺他颠覆二元性别霸权的能动性。

至于海德薇格的另一个爱人 Tommy(Michael Pitt 饰演)爱她的歌曲创作,爱她的智慧果实,却无法接受她「残缺的」的身体,一个无法被归入二元性别范畴的身体。于是,海德薇格终于明白,在这个偌大的世界上,能真正接受自己的身体、爱自己身体的人,只有她自己。如果连她自己都继续对这副「残缺」的身躯感到厌恶与愤怒,那她就真的被全世界所抛弃,她的存在也将不会有任何意义。明白这一点之后,她终于卸下所有伪装和盔甲,她不再需要假发、脂粉、皮裙,她转变为了 ta,一个彻彻底底的性别流动者,任何身份范畴都无法将 ta 定义。所以,ta 赤裸着那具无性别的身体,走进黑夜中,在黑夜尽头等待着她的,是第二天、第三天、以及往后无数日子中希望的曙光。

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海德薇格卸下女性的伪装,找到自我 —— 彻底的性别流动者

布兰登和海德薇格对异性的戏仿性操演,让我们看到了人们意图表达的本质或身份都是虚构,是通过身体符号以及其他话语手段制造并维系的。「性别戏仿揭示了性别用以模塑自身的原始身份,本身就是一个没有原件的仿品。…… 它是一种生产,却摆出仿品的姿态。这样不断的移置构成了身份的流动性,意味某种可以重新意指以及语境重置(recontextualization)的开放性;戏仿产生的增衍效应使霸权文化以及其批评者,都不能再主张自然化的或本质主义的性别身份。」[3] 于是,当这种脆弱的话语谎言被揭穿,人们才意识到自己拥有的,其实是一具原初的、无性别的身体而已。每个人的性别都是流动的,你可以建构自己的性别,你的性别可以是男,可以是女,可以是风,可以是海,甚至可以不把自己归入任何类别。但在此之前,我们最需要质疑甚至推翻的,就是由父权制异性恋霸权所制造出来的二元性别体系。

References
[1] 劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)《视觉快感和叙事性电影》,译者:范倍、李二仕,收录于《电影理论读本》,主编:杨远樱,后浪/北京联合出版公司,2017年1月。
[2] [3] 朱迪斯·巴特勒 (Judith Butler)《性别麻烦:女性主义与身份的颠覆》,译者:宋素凤,上海三联书店,2009年1月。需要注意的是,巴特勒口诛笔伐的是异性恋霸权体制,而非笔者所针对的父权制异性恋霸权。

作者简介:
Riley(梁诗蔚),写作者,艺术机构职员,萨塞克斯大学电影研究专业硕士。

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1.3 弯曲的性别直线 https://www.arbretalk.com/articles/yiren1-3 Thu, 29 Aug 2019 14:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com 5a57a12f-7287-4274-9fa6-0e2682ce62fc 作者:舒婷

长期以来,同性恋者被视为异类,甚至被列入精神病标准之中,而遭大众的恐惧与敌视。在那样一种排斥与病态的时代氛围下,电影《霸王别姬》[1] 用紧凑的叙事方式逐步推进交织历史文化与同性情感的故事情节,以艺术的角度帮助大众重新理解和思考同性恋这一独特的社会文化现象。程蝶衣对段小楼的复杂情感,是因为人戏不分的「我本是女娇娥」的性错位而带来的「异性恋」?还是以生理机能为依据称之为「同性恋」?

近几十年来,随着妇女解放运动浪潮的不断前进,建立在生殖目的之上的异性恋霸权在一定程度上被动摇,越来越多学者开始针对性别、女性主义做一系列学术研究,「酷儿」、「LGBTQ」、「彩虹旗」等词汇逐渐为大众所熟知。酷儿理论提供给我们更多的思路去认识性别,即性别并非「非黑即白」,还可以有多种选择。

不同于中文仅仅以「性别」表示由于XY性染色体带来的差异,英语里的「gender(社会性别)」与「sex(生理性别)」则显得更加包容。Sex(生理性别)指的是与生俱来的雌雄生物属性,而gender(社会性别)是一种文化构成物,通过社会实践的作用发展而成的雌雄之间的角色、行为、思想和感情特征方面的差别。

医学上曾以「性别认同障碍(Gender Identity Disorder)」来界定那些由于自我认知或者表达的性别与生理性别不一致而产生的焦虑或苦恼。在过去很长一段时间里「人们增加了对一些小小的性倒错的法律判决;人们把不合法的性行为与精神病联系起来;人们给从儿童时期到老年的性发展提出了一套规范,精心地规定了所有可能的性异常的特征;人们还组织各种教育控制和医疗方法......」仅仅是为了纠正那所谓的「怪诞念头」[2]。2013年5月美国精神病学会(APA)出版了《精神疾病诊断与统计手册》第5 版(DSM-5),其中去除「性别认同障碍」诊断名称,将其相关术语修改为「性别焦虑(Gender Dysphoria)」,使得医学领域聚焦于「焦虑」这一临床问题而非「认同」本身 [3]。这一科学界的重大事件,标志着跨性别的「去病化」,肯定了人们对于性别认同的多元性。

当存在性别认同上的差异时,人们不再将其视为障碍或疾病,这或许能在一定程度上解释程蝶衣对于段小楼的复杂情愫。从少年时「学不会」那句「女娇娥」的人戏不分,到生命结束前踟蹰地说出「我本是男儿郎」的「男性」回归,程蝶衣未必是个彻底的跨性别者,但他着实存在着性别焦虑。

《霸王别姬》叙述了从北洋政府到文革时期中国大半个世纪的变迁。在这一历史背景下,国破家亡、民不聊生,人们仿佛漂浮在水上,没有根基。连自身生存都成问题的小豆子母亲,含着泪道出「不是养活不起,实在是男儿大了留不住,这才投奔您来了」。出生于青楼、有母无父、被当成女孩儿来养,在最稚嫩的幼儿时期小豆子被这番女性气息浓厚的氛围包裹着,开始了暧昧模糊的性别错位。因长相清秀体格娇小,师傅一次次严格训练他模仿女子言行举止,有意塑造为旦角,逼迫其念出《思凡》中女性台词。小豆子在多重矛盾冲突中发生了性别修正与错位,与角色融为一体,最终确立了女性的社会性别形象和意识。

程蝶衣是「男性」,但他被社会强制要求成为「女性」。可以说,他一直是性别霸权规范里的「囚徒」,是人戏不分的「真虞姬」。随着历史不断向前推进,时代发展到WG时期,社会已不再需要他扮演「女性」。在批斗大会上段小楼为苟且而无情剥开程蝶衣的伤疤,当面质问他与袁四爷之间理不清的关系。程蝶衣在一声声揭发中心理建设崩塌,声泪俱下地「揭发姹紫嫣红,揭发断壁颓垣.....是自个儿一步步,一步步走到这步田地来的」,这是对段小楼信赖依恋情感的溃堤,也是对自我角色混乱扭曲的直面审视。

即便该影片在1993年出品时斩获多项国际大奖,在国内却因为外力因素没能获同等殊荣。二十世纪末的中国依然处于封建糟粕意识浓重、社会禁忌繁多的年代,同性恋常被视为病态歪曲的行为而遭人误解与唾弃。在这样的背景下,《霸王别姬》是一部超前的影片,它用京剧的视角阐释了对同性情感的独特理解,弱化了人们对于同性恋的刻板印象,人们可以不再认为男同性恋者必是搔首弄姿、矫揉造作,即便放在今天依然值得人们探索其内核。

中国人向来羞于说「性」。

「据说,从来没有一个社会比我们的社会更羞羞答答的了,也从来没有哪些权力机构这样小心翼翼地假装不知道它们禁止的对象,好像它们不愿与它有任何共同之处。但是......从来没有一个社会比今天的社会更加明确地反复强调对性的关注......[4]」「玫瑰少年」事件 [5] 后,台湾通过了《性别平等教育法》,台湾性别平等教育协会出版《拥抱玫瑰少年》并藉此探讨其性别教育意涵;2019年8月5日北京国信公证处办理首例同性伴侣监护公证,为维护特殊群体的合法权益和社会稳定,起到了不可替代的保驾护航作用。

社会在慢慢前进,我们面对的不仅仅是一个身份正名问题。或许终有一天我们也能打破现代人一直以来保持缄默的规则,和西方发达国家站在同一高度争取性别多元的尊重与权利。

References
[1] 电影《霸王别姬》百度百科
https://baike.baidu.com/item/%E9%9C%B8%E7%8E%8B%E5%88%AB%E5%A7%AC/8130086#9_2
[2] 米歇尔·福柯(Michel Foucault).性经验史(增订版)[M].上海:上海人民出版社,2005:24.
[3] 邓明昱.性别苦恼的临床研究新进展(DSM-5新标准)[J].中国健康心理学杂志,2016,24(01):1-8.
[4] 米歇尔·福柯(Michel Foucault).性经验史(增订版)[M].上海:上海人民出版社,2005:33.
[5]「玫瑰少年」事件:2000年4月20日,长相秀气、举止温柔而屡遭性别歧视与霸凌的台湾屏东县国中学生叶永志被发现陈尸学校厕所。由于校方推卸责任、调查处理不当,台湾两性平等委员会提案介入调查,促成《性别平等教育法》的公布实施。

作者简介:
舒婷,深圳大学艺术评论硕士。

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1.2 Faust穿刺 | 行为艺术作品《浮士德》评论 https://www.arbretalk.com/articles/yiren1-2 Thu, 22 Aug 2019 14:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com bf58aa80-2ab0-455f-ac2c-2086690d0330 作者:Hana

浮士德 Faust *| 装置/行为艺术
*
安妮·伊姆霍夫 Anne Imhof
| 第57届威尼斯双年展德国馆

表演现场

图片来源:Hana

  1. 两具身体在空中的一块茶几大小的玻璃平台上互相缠绕,突然间摔跤运动或爱抚,保持在一个温柔的受虐姿态。他们就在那一小块平台上翻转:一个人的身体在一个人的上部,过一会又被翻到下方,他们身体上捆绑着防止坠落的绳索,却并没有让观众感觉安全。 0.jpg

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2.
站在玻璃地板上方的人群包围着两位男性表演者。他们站立着触摸对方,手里拿着手机,脸在对方的脖子上拂过,一遍又一遍。
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3.
在玻璃地板的下方,一个人正在乞讨着香烟,另一个人羞愧地低下头,并开始自我鞭打,他呈现着下跪的姿态,火就在他的身边燃烧。
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Faust穿刺 | 正文

事实上,上文中的1,2,3,只是作品《浮士德Faust》诸多叙事中的一组,而观众却只能在同一时间内抓取场内表演中的一个片段(进行观看),在此基础上,所有对作品的整体叙事渴望都是徒劳的。

这个斩获2017年第57届威尼斯双年展「最佳国家馆金狮奖」及「最佳艺术家金狮奖」的作品,采用了碎片化的叙事方式 —— 不同的时间概念被包含在表演者的身体动态中得以呈现。因地板都被透明玻璃架空,观众从一开始就被迫站上了舞台;在这样一种独特的悬空体感经验下,艺术家就在观众站立的下方穿梭着进行行为艺术表演。于此同时进行表演的,还有和观众在同一水平高度以及六米左右高空的表演者。

这件融合了声音,物品,图像及身体的作品,被评委会称其是「充满力量又令人不安的装置,提出了我们这个时代最紧迫的问题,让观者直面焦虑。

人类身体在这里变成了一个抽象的概念,独立于「使用目的」之上,正如Faust中所体现的后性别主义,这类社会性别主张「性从生殖中剥离」。不仅如此,酷儿性意识在作品中也得以被阐释:酷儿性意识的一个重要原则也便是绕过生殖,但这种性意识不但会逐渐削弱核心式家庭,也正是削弱资本主义的牢固基础。

作品中的「性」在当下作为一种自我指涉式的东西被加以感受,它属于自己而非来自与另一个人的关系之中。同时,这些表演者看上去就像被困在这个空间里,这些身体如同(建筑)材料般被看不见的权力结构渗透;艺术家对每一分钟的姿势和动作顺序都有所设计,但观者却无法察觉其背后的脚本。这些日常的动作,跪,走,坐,跑,点火,舞动,性,慢动作的搏斗,都直指作品的核心 —— 焦虑的情绪,以及关于这个时代的焦虑。它揭示了社会工作中的权力结构和编码,以及科技和药物如何深深的根植于现代身体当中。

在「后性别主义」的包裹下,Faust挑战了强制性异性恋制度的边界。无论是兼具两性特点的运动品牌如 Nike,Adidas,Under Armour,还是日常化穿着中常见的帽衫卫裤,在这里都变成了作品中的元素,一般艺术作品对使用的元素都会进行特别的甄选,也避免使用标签,但在Faust中艺术家似乎有意放大了商品标签,把Nike,Adidas,Under Armour也变成艺术作品的指向,「能指」在这里变成了「意指」。资本市场决定一具身体是值得保护或是得到死亡政治学 [3] 的豁免。Faust中描绘的酷儿群体在玻璃台上如同某种商品;场馆内的玻璃似高端时装品牌的展架,即是隔离,又同时映照欲望,反映欲望投射的高度疏离感。

在《一种独立论述中》[2],作者黄建宏也指出,如果「行动」是一种可见形式,那「行为」则是在活动中所呈现的特质,而如今许多面向中,都显示了我们失去了「行动」而仅留下了「行为」,「供作市场与政治算计,身体便在这样的处境下失去创造性,而转向对再现系统或拟像媒体的依赖,将自身商品化。」

五小时的表演,给予了我们对于过去极其坦率的思考,同时也是对未来,对思考的价值,以及性别多样性的审视。正如艺术家本人形容,这件作品教会我们「为何而战,何时而战」。

References
[1] ANNEIMHOF.FAUST PRESS RELEASE
[2] 黄建宏《一种独立论述》,金城出版社,2013年4月。
[3] 死亡政治学是指用在社会和政治中的力量去支配一些人可以活而另一些人必须死亡。

作者简介:
Hana Kwai,香港浸会大学视觉艺术硕士、香港中文大学纯艺术硕士在读。作品专注于重组与构建生活中的日常事物,亦与观者体验密切相关;作品曾于深圳、香港展出。

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1.1 失语的性别流动者 —— 我为什么必须做性别流动的主题放映? https://www.arbretalk.com/articles/yiren1-1 Thu, 15 Aug 2019 14:00:00 +0800 arbretalk@outlook.com ce66e9e5-146f-4c76-b942-f95801c5a163 作者:Riley

乳臭未干的特拉马库斯开口了:母亲,回到你的房间去,纺纱织布才是你的分内之事。讲话是男人的事情。—— Mary Beard《女性与权力》[1]

Mary Beard 提及《奥德赛》中佩涅罗泊被儿子禁声的段落,显示了西方自有文字记载开始,就已存在一种为言说赋予性别,并将其理论化、自然化的传统。让男性掌握公共领域的言说,并让女性闭嘴。其实在历史上,乃至如今仍被禁声的远不止女性,更有被排除在社会主流之外的少数族裔、中下级阶层,以及像我这样,性别认同处于二元范畴之外的人群。

作为一名生活离不开电影的性别流动者,我常常会有佩涅罗泊的失语感:坐在电影院中,见证过银幕上无数异性恋人的爱恨情仇,但几乎看不到和我有着同样性别认同的角色。突然,一个翘兰花指、抹半瓶发胶、着紧身衣、正帮模特挑选 outfit 的男同角色终于出现了!我在大叹「真不容易啊」的同时,又对这种典型的刻板形象油然而生出一团怒火。况且,即便是男同,也依然是局限在二元性别体系中的角色,究竟何年何月才能看到「像我这样的」性别流动者出现在银幕上呢?

性别流动者?就是不男不女的意思吗?你还真能这么理解。但不男不女只是性别流动者的其中一种身份认同,ta 还可以将自己认同为既男又女。总之,性别流动者就是那些不愿服从由父权制异性恋霸权所建构出来的二元性别体系的人。他们有个大家更为熟悉的名字,叫做酷儿。

每个人从出生那一刻起,就被(那位被赋予了异性恋霸权的)医生根据性器所「命名」——「看,是个女孩。」或「噢!是个带把儿的男孩!」于是,对于个体身份而言最重要的要素之一,就这样被简单划入非男即女的二元范畴中,「镌刻」在一纸出生证明上,流入国家的数据系统里,并将伴随我们一生。确立这样极简的二元性别范畴,有利于决策者的治理,毕竟比起管理一个个有血有肉的人,管理数字要便利得多。

把人们放进男或女的小框框里之后,他们就要制定一系列性别规范了,这些性别规训制度是让人们更顺从的手段之一:男性必须阳刚、决绝、承担保家卫国的责任,愤怒与暴力倾向会被视为男子气概的体现;女性必须阴柔、温婉、履行繁衍后代的「义务」,被欺负和挨打就得低头认命。由于以上性别规训是由掌握绝对霸权的决策者们制定的,它们就顺理成章地有了自然性与合法性。

但总有那么一小撮人,竟敢无视父权制异性恋霸权最看重的把儿,认为「我有把儿没把儿又怎样?身体本身是无性别的,谁允许你们将有把儿的身体命名为男、没把儿的命名为女?还强迫我一辈子都得按照你们规定的男德女德活着?不好意思,只有我自己才能做我身体的主人。」这种把生理性别都视为是社会建构的观点,正是后现代主义学者 Judith Butler 对世人的警醒——「性别在霸权语言里以一种实在(substance)的面貌存在…… 这样的表象是通过对语言以及话语的操演扭曲而达成的,它掩盖了生而为某个生理性别或社会性别基本上是不可能的这个事实。」[2] Butler 指出,性别只不过是通过不断重复的操演性实践所建构和巩固的一重身份,因此性别本身就具有偶然性和不稳定性。

为了掩饰性别的偶然性和不稳定性,为了确保社会文化中那虚假的纯正性和稳定性,决策者们给这不听话的一小撮人扣了各种帽子:这些怪物是生病的,变异的,他们会污染我们正常族群的血液和基因,他们会危及社会的和谐稳定,所以他们必须被清洗或根除。因此,决策者们除了实施前文所述的一系列性别规范的管控性实践以外,还必须用各种排他性实践加以辅助,把「非我族类」的他者们都驱赶或消灭掉。

父权制异性恋霸权所设立的性别二元体系,剥夺了人们自主支配身体的自由。像我这样站在性别二元体系之外的人,或是被排除在大众媒介的再现之外,或是以被丑化、病理化、污名化的姿态所呈现,甚至被决策者们否定了我们的根本存在。因此,我才想要通过电影放映,来证明性别流动者的存在与困境。经过一篇浅显的泛泛而谈后,相信大家对性别流动都有了初步认识。在一树接下来发布的文章中,还将更深入地以具体的艺术家或艺术作品为例,剖析性别流动的方式及其意义。我也会分别从管控性实践和排他性实践出发,分析异性恋霸权的权力如何作用于身体,以及人们颠覆这种霸权的可能性。

References
[1] 玛丽·比尔德(Mary Beard)《女性与权力:一份宣言》,译者:刘漪,后浪/天津人民出版社,2019年3月。
[2] 朱迪斯·巴特勒 (Judith Butler)《性别麻烦:女性主义与身份的颠覆》,译者:宋素凤,上海三联书店,2009年1月。需要注意的是,巴特勒口诛笔伐的是异性恋霸权体制,而非笔者所针对的父权制异性恋霸权。

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