一树闲谈

因为小众 总是喃喃自语

2.3 芭芭拉‧汉默尔:直面情欲和死亡的女同实验电影创作者

作者/译者:梁诗蔚
萨塞克斯大学电影研究专业硕士

2019年3月16日,芭芭拉‧汉默尔(Barbara Hammer),携带着她对身体与影像的热爱告别了这个世界。女性主义实验电影先驱、女同性恋美学电影先驱、艺术世界中的女魔头、LGBTQ 社群的无畏领导者,汉默尔集多重身份于一身。

她一生中作品产量逾百部,获奖无数,直到癌症夺走她的生命之前,她都始终保持着对创作的热情 —— 在晚年时,她仍坚持整理自己毕生的作品与档案,它们不仅是汉默尔的人生轨迹,同时也是美国 LGBTQ 历史与文化的见证。美国电影艺术与科学学院(The Academy of Motion Picture Arts and Sciences)正在修复其80余部作品。

这些作品的题材大多与性别、情欲、社会与历史相关:曾有过一次异性婚姻的汉默尔,经西方女性主义思潮洗礼后,在30岁那年公开了自己的女同性恋身份,并从此致力于拍摄女同美学实验电影。她不仅以16毫米胶片、超8摄影机拍摄的录像,或数字网络作为创作媒介,还使用像素、感光乳剂、颜色、声音来进行创作。她不认为传统胶片会消失,也不认为数字技术终将有一天会取代胶片,反倒是运用风行于各个时代的媒介来传达讯息。

汉默尔借助影像的视觉艺术形式,以女性主义、女同性恋美学及情欲作为表征,向观众揭示那些常被忽视的、被社会边缘化的人物,讲述他们不为人知的故事,并期望借此引领观众参与社会改造。

01 关注女性身体政治的艺术

生活在崇尚和鼓吹年轻、美容、健身的流行文化中,许多女性都将外界对性别角色的严苛要求加以内化,通过严格的节食瘦身、医疗整形、时尚消费等手段,努力将自己打造成主流媒体所宣扬的「新时代女性」,拒绝承认自己将会衰老、患病、死亡的事实。

芭芭拉‧汉默尔所做的,正是百分之百诚实地去呈现每个女人完整的一生所必经的每一个阶段:初潮、情窦萌发、享受爱情与情欲所带来的愉悦,再到逐渐变老的现实。她毫不遮掩地告诉人们:这具身躯不可能永葆青春,所有人都必须面对我们个人切身的身体政治。

观众时常能在汉默尔的影片中看见大量女性裸露,甚至是女女做爱的镜头。这些赤裸呈现的身体,是从女同导演的视角出发,颂扬具有自然属性的女性身体本身,而非为了满足男性凝视而故意物化的情色身体。汉默尔呼吁所有女性夺回身体自主权,她也歌颂人们避而不谈的情欲,积极探寻触觉与视觉间的关系。

02 直面死亡的艺术

汉默尔在2006年被确诊患有卵巢癌,在积极抗癌的同时,她也逐渐成为了一名公开支持「死亡自决权」的活动家,因为在经历各种抗癌疗法的折磨之后,她希望能将决定自己生死的权利掌握在自己手中。

2018年10月,汉默尔在纽约惠特尼艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)进行了一场名为《死亡的艺术:焦虑时代中创作的权宜艺术》(The Art of Dying or Palliative Art Making in the Age of Anxiety)的讲座。她分享了自己的艺术创作之旅,这段创作旅程伴随着欢愉、痛苦,以及她希望死得有尊严的欲望。这场讲座已经进行过三场,汉默尔将惠特尼博物馆的版本定为最后一场,仿佛是预知到了自己生命的限度。

她在讲座开场时说道:「在西方语境中,人们普遍害怕谈论死亡,好像如果不谈及、不讨论死亡的话,它就不会发生一样。死亡是人类生命中最强大的力量之一,我们却避之不及,难道有谁不是撑到自己最后一口气的停止生存的吗?难道这不是我们应该强调的生命阶段吗?」

03 参与政治生活的艺术

汉默尔正视疾病和死亡的勇气,让人们意识到了纪录生命故事的可贵性,以及从关注身体政治延伸到参与社会改造的必要性。她在创作了艾滋病盛行的年代里《只言片语的力量:媒体中的艾滋病恐慌》(Snow Job: The Media Hysteria of AIDS,1988),纪录下了在政府坐视不管和医疗系统未能及时应对危机的情况下,一批又一批市民无辜地死于病毒传播的现实。

汉默尔在影片中展示了当时报道艾滋病疫情的剪报,也融入了电视新闻片段,这些画面犹如暴雪般向观众袭来,报纸和电视标题显示着:「艾滋等于麻风病」「艾滋病人所受的歧视,就像等待着他们的死亡一样令人痛苦」「庭审艾滋病被告时,法院官员竟戴面罩和手套」……

在自传影片《温柔自白》(Tender Fictions,1995)中,汉默尔利用被刮花的胶片来拍摄的家庭录影片段、拍立得、文化研究学者的理论摘录、电视节目片段,以及家庭成员、朋友和爱人的影像,邀请观众动用感官来感知她的生命故事及思想历程,而不是以观看传统叙事的方法来看一部名人传记片。

与《柔情自白》产生互文对照的,是她纪录实验艺术家克劳德·卡恩(Claude Cahun)的影片《另类·爱人·同志》(Love Other,2006),汉默尔在片中探讨了卡恩解构传统性别刻板印象的身份政治,追溯了生活在盖世太保统治下的犹太女同艺术家,如何借助自我再现的艺术创作,为自身主体性写下历史。

2018年10月,汉默尔接受《名利场》(Vanity Fair)杂志采访时,道出了她认为艺术家应该秉承的社会责任感:「每个人都有各自的社会责任与政治义务,既然我们是这个社会整体的一部分,就应该利用自己已掌握的话语权,利用我们独特的能力去回馈、影响社会。」

接下来您将读到的是2016年秋天,芭芭拉‧汉默尔与女性主义电影刊物《Another Gaze》创办人 Daniella Shreir 在纽约的对谈。汉默尔在采访中回顾了自己走上女性主义实验电影之路的缘由,以及她对电影作品档案整理的必要性的理解。

访谈全文

AG:Another Gaze
BH:Barbara Hammer

AG:您还记得当初是哪个决定性时刻,促使您走上电影拍摄之路的吗?

BH:我当年读的是绘画专业,但我感觉绘画过于静态了。我的老师也发现了我的兴趣点,他告诉我,「比起往画布上涂抹颜料,你好像对运动更感兴趣」。下一堂课他就带了一台16毫米胶片放映机,以及一卷没有内容的16毫米胶片 —— 他让我在胶片上作画,或者随我任意发挥。于是我开始在胶片上画画,再将画好的胶片投映在画布上。
我很爱这件作品,它激起了我创作更多这类作品的欲望。后来我开始用「黑灯」作画,它其实就是一种荧光灯,能在画布上带出荧光涂料。我喜欢这样的作画步骤:关掉房间的电灯,用荧光灯画几笔,打开电灯,再打开荧光灯继续画,然后再关上。这样循环往复,我的画布上就会出现各式各样的动感和色彩。

AG:您还记得您第一次接触相机的经历吗?

BH:有人给我了一台超8摄影机,还是一台8毫米照相机,我记不太清了,反正我就开始在郊外拍摄自己的影子,也开始制作一些我早期的心理剧,内容都是关于我作为一个女性,如何在一个男权世界中生存。我的第一部影片叫《精神分裂》(Schizy,1968),它是关于学习如何看待双重身份的。我眼见的现实是什么?人们对我有哪些期待?他人又是如何看待我的?正因为有这些疑问,世界上才会出现精神分裂症患者。
我自认为这是一部神作。我在口袋里装了好几个双焦镜片,是我从眼科医生那儿要来的,我就是透过这些双焦镜片进行拍摄,它们为我提供了不同的看待世界的方式。这部影片很荣幸地在一个电影节被提及,光是这样我就很满足了。这部影片中所呈现出来的我的影子,比我画过的任何一幅画都要多,从此我成了一个电影人。我真的是个视觉艺术家,因为我并没有停止绘画,我还做过很多装置作品和行为艺术。

AG:拍电影对您来说是一种出路吗?因为我读到过,虽然您离婚并不是为了成为一名导演,但这对您拍电影多少有一点「帮助」。

BH:没错,我跟一个总能让人兴奋的男人有过一段短暂婚姻,他来自工人阶级,我跟他骑摩托环游过世界。我们曾在我的 Lambretta 摩托上目睹过阿富汗和伊拉克的奇景,但当我们结束旅途回到家,我突然就变成了负责煮咖啡的好妻子角色。我还经常听到男人们一些有趣的谈话,我已经听得很厌烦了,那个年代的女人还不知道如何「结盟」反击。
我离婚之后就决定去读电影学校,与此同时,我还以女同性恋身份出柜了。所以我的早期作品也呈现女同性恋人群。这些作品都是关于我自己作为女同的感受,也希望它们能引起更多女同观众的共鸣。就我所知,我的《拉拉战术》(Dyketactics,1974)是有史以来第一部关于女同做爱的影片。每当我触碰女性躯体,这个身躯跟我的如此相似,这更能激起我的触感,这是我在异性恋触碰中从未感受过的,因此我拍了这部短片。从此我就开始在我的作品中加入许多抚摸的元素,将眼睛、视觉、感知和身体触碰都联系在一起。

AG:您能继续谈谈这种视觉与触觉的关系吗?这背后有什么理论支撑吗?

BH:我刚开始试图研究触觉的时候,发现这方面并没有多少科研成果。我只找到一本 Ashley Montagu 写触觉的书,她的理论证实了我的经验。在大脑中,与感官相连最大的区域就是触觉区域。我们通过运动来感知空间。我们拇指中神经末梢的数量,几乎等于阴蒂的。这些器官都是我们用来认识世界的工具,它们直接与视觉相连。为什么呢?因为在婴儿时期,我们直到两个月大才会有视觉焦距,而我们从出生起就已经学会触碰 —— 我们会寻找妈妈的乳房。因此在诞生那一刻,我们的触觉比其他任何一种感官都更发达。这一点非常重要的,但它至今仍被人们忽视。我希望当人们观看我的影片时,能感觉到自己的身体,并找到这种触觉与视觉的联系。

AG:《拉拉战术》是描绘女同性行为的开创性影片之一,您还记得首次放映时的情形吗?

BH:那时我非常紧张,因为《拉拉战术》里有两分多钟的女同做爱片段。当时是期末作品放映,我这个三十多岁的「半老徐娘」在现场,所有的教授也都在现场,而且他们清一色是男性。我是电影制作班里唯一的女学生,我的作品竟然还得以放映。我站在放映室最后方,当电影结束后,所有教授都冲过走道向我涌来。我心想:啊!我完蛋了。没想到他们居然都是来恭喜我的:「我们很喜欢这个短片。」
从那以后,我又拍了一系列女同影片,两年半内做了13部片子。这些都不是为了交课堂作业,而是为了我的个人表达。《月经》(Menses,1974)、《精神综合治疗法》(Psychosynthesis,1975)、《X》(1975)、《超级黛客》(Superdyke,1975)…… 我想到什么就拍什么,因为机器就在手边,当年胶片也没有现在这么贵,我还住在一个没有厨房和厕所的地下室里,这样也可以省点钱。

AG:是您对同性性向的发现,开启了您与女性主义运动的关系,还是说您早就涉足了女性运动呢?

BH:我从结婚起就成了女性主义者,当时我正好听到一个电台节目批评美国小姐选美比赛,我听完之后立刻就成了女性主义者。我还记得有一天我丈夫跟我们一个男性朋友回到家里,他们从小货车上下来,我告诉他们我是女性主义者,他俩的反应有着天壤之别:我们的朋友回答我「太好了,芭芭拉」,而我丈夫则摆出一副不安、甚至愤怒的表情。我猜他大概不知道,我在他面前表明我的立场,对他而言意味着什么吧,反正他不太能接受。这就是我最初意识到(性别角色危机)的时刻,我当时还不是女同呢。
当时的女性主义运动 —— 我喜欢把它叫做女同性恋运动 —— 在旧金山进行得如火如荼。当我出柜时,到处都有女人跟我调情。你可以自由更换无数个床伴,那段时光真美好啊。在那段时间里,我在工作上很高产,性行为也很频繁,实际上,正是我的同性性欲和性关系,才燃起了我制作影片的热情与能量,因为我片子里呈现的许多女性都是我的爱人或朋友,或者是后来成了朋友的昔日爱人。我开始研究女同关系,想弄清楚它到底是什么,为什么它会与我跟男性的经历如此不同。
在《双重力量》(Double Strength,1978)中,我和 Terry Sendgraff 在吊杠上表演。我用这部短片探索了女同关系的四个阶段。爱上他人,意味着你会开始失去自我,因为你将全身心投入到他人身上,将你想象中的她投射到她身上。拍摄历时三个月,所以我有过很多段只持续了三个月的恋情,这也很让人上瘾。接着就会来到「领悟」阶段,逐渐看清她真实的为人,而不再是运用你的想象。第三阶段就是要接受「她是一个真实的人」这一事实,她有一个完整的人格,而她对这个世界的认知也许会与你完全不同。这时你还会接受她吗?最后阶段就是继续恋情或分手。

AG:《拉拉战术》公映后,有女性主义者说它颂扬了本质主义。此类观点是否影响了您当时对这部作品的看法呢?

BH:我当时拍的一些影片,包括《拉拉战术》,描绘了加利福尼亚的女性走进自然中,有些评论家就说我的片子都是本质主义的。我当时甚至不懂这个词到底什么意思。直到我在书上读到它的意思 —— 人们认为我仅仅是将女性作为自然主体来描绘,也就是说,这些女性身体只有生理上的意义,而不是文化建构的 —— 我震惊了,因为我从没想过我的影片还能被这样解读。
我以女同身份出柜了,除我之外还有许多这样的女性。1970年,甚至在此之前,就已经有一整套关于女同性恋的文化建构了:女同该怎么穿衣服,行为举止该如何表现。而我最感兴趣的就是身体的表演,尤其是女性作为主动的主体在银幕上的表演,而不是作为用来满足窥视欲的被动客体。我想这些影片受欢迎是因为它们为观众提供了很好的情绪参与的体验。

AG:您曾和其他女性,也和性别流动者共事过,您还拍过《摄女纪事:世代传承》(Generations,2011),它让我好奇之处在于,您将其他女性也带入了电影制作的行列。您能谈谈这部影片吗?

BH:我一直对社群联动很感兴趣,但我大部分作品还是以独立完成为主,表达属于我自己的美学。我在纽约一间胶片冲洗工作室任职时,认识了一个叫 Joey Davids 的女人,她当时还没做变性手术,自我认同为女同性恋,于是我们用16毫米摄影机拍了这部《摄女纪事:世代传承》。
我们在科尼岛进行拍摄,因为岛上荣景不再、亟待翻修,就跟我的身体一样。Joey 对感光乳剂很感兴趣,想要自己冲洗胶片,胶片上的划痕也很像岁月在人脸庞上的留痕。所以我们在影片中强调了年龄:我会圈出我的老年斑和皱纹,还会欣赏他身体上穿的各种环,和他的莫西干发型。
我们分开进行剪辑,因为我当时觉得,如果我是某人的导师,那我肯定得让学生们以自己的方式,做出属于他们的作品。我们达成协议:利用同样的声音和视频素材,一个人剪出40分钟的成片,另一个人剪30分钟的版本。半年后,我们看到了彼此的作品:Joey 的片子很抽象,很明显地突显了胶片本身的魅力;而我的版本则充满了人与人之间的关系。于是我们决定开头采用他的片段,后半段再把我描述关系的片段融合进去,《摄女纪事:世代传承》就这样完成了。后来这部影片在柏林电影节获得银熊奖最佳短片,我们都感到很荣幸。

AG:您还拍摄过一些跟已逝女性有关的影片。您能谈谈玛雅·黛伦(Maya Deren)对您的影响,以及您拍的那部关于她的短片吗?

BH:当我还是旧金山州立大学的一名电影学生时,我是班上唯一一名女学生。在一堂电影史课上,老师向我们介绍了一部我闻所未闻的影片。我们在课上当然聊过费里尼(Federico Fellini)这样的大导演,但直到半学年过去,我们才终于看到一位女导演的作品,尽管只是一部非常短的影片,那就是玛雅·黛伦的《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon,1943)。
这部影片改变了我的生命,我从那时起就确定我将来必须拍电影了,因为我们在银幕上几乎看不见女性的存在。我是1975年拿到的电影硕士学位,也就是说,在1974、1973年左右还没有关于女性形象的再现,更别说女同性恋导演描绘女同形象的短片了。因此,这就成了我的使命:我要为21世纪的女同性恋拍摄影片,我们必须建立自己的文化基础。我很荣幸自己能承担起这个责任,继续做好我的工作,并见证女同影片的发展与繁荣。
玛雅·黛伦的作品对我而言非常重要的另一个原因,是她将自己放入了影片中,这些影片都是她个人的表达。她做梦的方式、她灵巧的技艺、她的电影理论、她的创新思维、她的生命力、她在创作上的野心,无一不吸引着我。她在没有资金的情况下还坚持创作 —— 这也是我在《玛雅·黛伦的水槽》(Maya Deren’s Sink,2011)中所揭示的 —— 她还创立了一个至今仍在运作的基金会,支持女性创作实验电影。玛雅·黛伦是我们共同的母亲。

AG:此刻有成箱关于您作品的档案摆在我们身边。您是出于害怕疾病让您无法留存于世才准备这些档案,还是说您早在患病之前就开始整理档案了呢?

BH:这些都是关于我的纸质档案,我从60年代就开始整理它们了。我是因为相信自己,才会不断跟踪记录自己的作品,这跟我的疾病毫无关系。我觉得每位热衷于创作的艺术家,都希望以自己最真实的面貌而著名,通过他们的作品表达自己,而非其他任何一种方式。
这就是我持续整理这些档案的原因,档案可以将整个过程记录下来:它记录了女同群体对我作品的回应,也记录了我曾经历过的电影审查,还记录了女同影史上的辉煌时刻 —— 这是多丰富的遗产啊。我不希望当有一天,有人想要搜寻关于酷儿导演的文化历史或电影基础的时候,他们什么都找不到。因此,我希望人们能够在我的档案基础上进行他们的研究,去评价、拆解、重构、解构、挑战、颂扬这些影史上的作品。这时我就可以大声对他们说:嘿,这些档案属于你啦!

AG:请您给年轻有志的女性导演,尤其是女同导演,提一些建议吧。

BH:我在自传《汉默尔:用性与生活创作电影》最后一章写到了自己的创作过程,事情在开篇、进行中、接近结局和最终结尾的时候,分别是怎样的。在创作刚开始时,你得依赖直觉、信任、自觉、活跃,不要急着自我批评。在创作中途,任何事情都有可能顺利发生,或者冒险,甚至陷入混乱。接近尾声时,你必须掌握你所收集到的所有素材,要自律,要有关怀之心,开放不同视角去看待自己的作品。最后就是润饰、完善、修剪、规整你的作品,利用你自己的视觉语言去保留或删除一些小瑕疵,然后将你的作品放映出去,与他人交流,尊重他人给出的反馈。如果没有实质内容的话,你的创作过程就会是虚无的,那你必须重新开始。

参考文献

1、芭芭拉·汉默尔与《Another Gaze》刊物对谈。https://www.anothergaze.com/deconstruct-reconstruct-challenge-celebrate-conversation-barbara-hammer-interview/
2、芭芭拉·汉默尔与《Vanity Fair》杂志对谈。https://www.vanityfair.com/style/2019/03/barbara-hammer-interview-remembrance?fbclid=IwAR0xEE68XHM5QbKxsC1R3ITM4zSHClyW9m1kVjsB6S2hIq7V-Av33HvGnII
3、芭芭拉·汉默尔《死亡的艺术》讲座视频。https://youtu.be/FMeoAx9dZkI